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水調歌頭原文范文第1篇

一、在古詩文教學中結合音樂的優勢

古詩文是中華文化中熠熠生輝的瑰寶，是需要后人加以學習和研究寶貴文化財富，也是語文教學中的重點。由于古詩詞相對于白話文比較難以理解，所以學生在學古詩文時會有一定的困難。而音樂能夠在古詩詞學習的過程中幫助教師在課堂營造一種與古詩詞已經相貼合的氛圍，在這種氛圍下，學生學起古詩詞相比于傳統手段會更加容易，也能更有效率。同時，古詩詞配合音樂對學生進行教學是一種創新的教學手段，學生對于這種新的教學手段會提起學生極大的學習興趣，從而有效調動學生的課堂積極性，促使語文教學中課堂效率的提高。

二、古詩文教學中結合音樂的具體應用策略

1通過音樂營造與古詩詞相貼合的意境

在語文教學實踐環節，教師在古詩詞教學之前，可以放一些與古詩詞內容相適應的古典音樂，這樣就能夠在很大程度上調動學生的課堂積極性，同時古典音樂也能夠在一定程度上太爺學生的情操，從而起到提高學生綜合素養，促進其全面發展的效果。例如，在進行《桃花源記》一文的教學時，教師可以在課堂上播放一些曲風唯美的古箏曲，再對學生進行文章意境的講解，唯美的古箏曲配上恍如仙境的桃花源，學生就會體會到為何桃花源的人們會怡然自得。通過這種方式能夠有效在古詩詞課堂上營造一種古典氛圍，從而調動學生對課堂的興趣，提升學生的課堂效率。

2通過音樂與古詩詞的相同之處進行課堂引入

我國很多的古典詩詞在當代都有藝人為其譜了曲，因此在進行古詩詞教學之前，教師先播放一段現代人唱的曲目進行課題的引入，同時現代流行歌曲中在曲風上也能夠和古詩詞原文有一定的契合性，能夠是學生更好的理解古詩詞中的意境和古詩詞的中心思想。例如，在進行蘇軾的《水調歌頭》教學時，教師可以在課前播放王菲版的《水調歌頭》，二者在內容上相溫和，同時在意境上二者也有著極大的相似點，因此學生在聽過歌曲之后就會對《水調歌頭》的中心思想有更深的認識，對于《水調歌頭》中所包含的情感也會感同身受，這樣就能夠在一定程度上促使學生更有效率的學習這首詞。同時，由于在內容上完全一致，學生在背誦篇目時也會相對容易，從而使學生對于語文課堂更有信心，達到提升學生語文課堂效率，促進其全面發展的目的。

水調歌頭原文范文第2篇

2、原文：

《水調歌頭·明月幾時有》

【作者】蘇軾 【朝代】宋

丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由。

明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。

水調歌頭原文范文第3篇

關鍵詞：元代文學  少數民族詞人  疏野詞風 

一 

詞最早的稱謂為“曲子詞”，發于隋，稍勝于唐，至宋臻于極盛。詞至于元，盛極難再，以至于有“詞衰于元”的說法。清代蔣兆蘭在《詞說》中謂之“非粗即薄”、“日就衰靡，愈趨愈下”，明代王世貞曾斷言“詞已亡于元”。這樣看待元詞未免過于刻薄。在海域混一、民族大融合的宏大背景下，各族士人齊聚中土，文化交流空前繁榮，使元朝文化展現出別具一格的新氣象，在這種獨特的文化氛圍的熏陶下，元代士人借鑒吸收異族文化，使元詞呈現出不同于前朝獨特的風貌。元詞被分為“南宗”、“北宗”兩派，南宗詞派崇周（密），姜（夔）、張（炎），尚雅正詞風;北宗詞派以豪邁高曠為主要審美傾向，推崇蘇（軾）、辛（棄疾）、元（好問），而少數民族詞人群體又為北宗詞派重要一支，他們長期受中原文化浸染，漢文化修養境界極高，其詞作也達到了相當高的藝術水平，但又因少數民族詞人擁有不同于漢人的與生俱來的民族性格和民族背景，使得他們的詞作風格獨具一格。 

詞產生于民間，本通俗直率，進入文人創作領域后，便日漸雅化，有詩余之說，至于元代，詞逐漸脫離音樂，加速了其功能由歌場娛人到寫意言志的轉變，成為案頭文學。趙維江先生在其《金元詞論稿》中對此論述： 

北宗詞所接受的是蘇軾所倡導的“以詩為詞”的觀念，在這里詞體的基本性能已完成了由傳統的應歌娛人向言志自娛方面的遷移，詞體疏離了歌場，詞人創作時也就不必再考慮如何代人言情和取媚聽眾，很自然詞人主體精神的表現便成了創作最重要的內容。[1] 

唐圭璋先生在《全金元詞》中收錄少數民族詞人共9人，有耶律楚材（契丹人）、耶律鑄（契丹人）、廉希憲（畏兀兒人）、偰玉立（回紇人）、勿顏思忠、貫云石（畏兀兒人）、薛昂夫（回鶻人）、李齊賢（高麗人）、薩都剌（回族人），詞作共85首，后來學者又添加補詞3首，綜觀少數民族詞人的詞作大都符合上述北宗詞派詞作特點，遠離歌場應酬，緣感而發，抒情題詠，多為言志寫意之作，表現其主體精神，大類于詩。 

不少評論者言元代少數民族詞人詞作整體風格豪放，竊以為少數民族詞人之作，比之蘇軾 “會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”所表現出的滿腔慷慨豪壯之氣，還是有所差距的，我們大可以用“放而不豪”來概括。如耶律楚材詞句“浩歌遙望意茫然”[2]（《鷓鴣·天題七真洞》），耶律鑄的“更宜笑宜狂宜醉”（《鵲橋仙》）;勿顏思忠《水調歌頭》中：“白云渺何許，目斷楚江天。悲風大河南北，跋涉幾山川”;薛昂夫在《最高樓》中寫道：“便百年，渾是醉，幾千場”;李齊賢詞句“好輕裘快馬，窮探壯觀，馳山走海”（《沁園春》）;薩都剌《念奴嬌·登石頭城》“石頭城上，望天低吳楚，眼空無物。指點六朝形勝地，唯有青山如壁”等等。少數民族詞人詞作中大都有這類氣象開闊的詞句。單把這些詞句提出來看，描繪景象壯闊宏大，令人胸中開闊，心氣激蕩，豪氣入云，但常常是有句無篇，整個篇章中缺乏激昂盛大的氣象。既是如此，我們把這些詞句放回作品中閱讀，原先讀來令人心神激蕩的詞句，現在卻覺得平和了許多，胸中之氣一縷縷地散向天地萬物，在闊大的景象中消散。如耶律楚材的《鷓鴣天·題七真洞》： 

花草傾頹事已遷。浩歌遙望意茫然。江山王氣空千劫，桃李春風又一年。 

橫翠嶂，架寒煙。野花平碧怨啼鵑。不知何限人間夢，併觸沉思到酒邊。 

上片寫時事境遷，不論世事如何變遷，花草開敗也好，王朝興盛也好，時空百轉千回，春風來了，又是一年。下片景物描寫清幽淡遠，最后兩句抒發感慨，人間夢無限，寄情到酒邊，周頤曾評價這兩句：“高渾之至，淡而近于穆矣，庶幾合蘇之清、辛之健而一之。”[3]這樣一來“浩歌遙望意茫然”與“江山王氣空千劫”的豪壯之氣便被詞作整體的疏放之氣沖淡了，甚至使疏放之氣更加具有感發之意。除卻薩都剌部分作品，其他少數民族詞人詞作亦可以以此解之。所以說少數民族詞人詞作風格放則放矣，豪氣不足，整體風格難以稱得上“豪放”。 

二 

如果我們不主故常，以“豪放”來概括元代少數民族詞人詞風，那么這個詞人群體有沒有整體的風貌呢？竊以為“疏野”二字可概括之。“疏野”出自署名司空圖的《二十四詩品》，皋蘭課業本原解曰：“此乃真率一種。任性自然，絕去雕飾，與‘香奩’、‘臺閣’不同，然滌除肥膩，獨露天機，此種自不可少。”[4]雖是論詩之語，但詞既被稱為詩余，拿來論詞也不失妥當。詩詞為中華文化精粹，少數民族詞人能用漢字作詩作詞，足見其漢化程度之高，即使他們漢化程度已經到了極高的境界，可是也沒能掩蓋他們與生俱來的民族文化特質與民族性格，在詞體中，這種民族文化與民族性格表現為清新真率質樸之風，即上文提到的“疏野”之氣。我們可以從以下幾點體會少數民族詞人詞作中的疏野氣息。 

（一）意象樸素，不事雕琢，意境粗獷曠遠 

少數民族詞人詞作中的意象大多為花、鳥、魚、樹、茅舍、桑梓等田園意象和山、水、海、風、云等山水意象，平白質樸，描繪粗獷，不似漢族文人精雕細刻，雍容高雅。如薛昂夫的一首詞作《最高樓·九日》中言道“也休說、玉塘金馬樂。也休說、竹籬茅舍惡。花與酒，一般香。西風莫放秋容老，時時留待客徜徉。便百年，渾是醉，幾千場。”整首詞鄉野田園氣息濃郁，牛山、龍山、竹籬、茅舍、花、酒等意象，未經雕刻，但不經意中便渲染了田園閑適的氣氛。高麗詞人李齊賢詞作中出現一些另類的表達，如“一嘯蹇驢背”（《水調歌頭·望華山》）;“爭如似犀首飲，向我牛角上任窮通。看取麟臺圖畫，馀馬鬣蒿蓬”（《木蘭花慢·長安懷古》）; “村暖雞呼屋，沙晴燕掠波”（《巫山一段云·芳草城東》）;“高歌一曲禮成江。腸斷賀頭綱”（《巫山一段云·西江風雪》）;“獵騎何曾顧，漁郎只漫看”（《巫山一段云·長湍石壁》）;“驢背須如雪”、“安得聯翩，云裾霞佩，共散麒麟發”（《大江東去·過華陰》）等。它刻畫的都是常見的田園意象，見之樸素，部分意象帶有民族特色，更能表現出少數民族特異的氣質。少數民族詞人詞作中山水意象占據大量篇幅，營造了粗獷曠遠的意境。如勿顏思忠《水調歌頭》，詞作一開始就展現了闊大曠遠的景象：“白云渺何許，目斷處江天。悲風大河南北，跋涉幾山川。”白云飄邈，眼見極遠處，江天一色，大河南北岸疾風呼嘯，空曠遼遠。其他類如這首詞作的作品也可以以此法解之，這里便不做贅述。　（二）少用典故，直抒胸臆，質樸真率，瀟灑不羈 

漢族文人多用典故以彰顯詞意精深，然而少數民族詞人少用典故。漢族文人表情達意，委婉含蓄，然而北方少數民族多為游牧民族，尚武強健，率真自然，直率表達感情。如耶律鑄曾寫過一首詞《憶秦娥》贈給前朝宮人，詞開始就惋惜這位前朝宮人的命運，往昔之事就像一場，尋不到任何蹤跡，最后詞人用了一個很有意思的比喻，“曾相識。恍疑猶覽，內家圖籍”，詞人和宮人相識的感覺就好像是看自家的藏書一樣，估計用這樣比喻的只此一家，尤其直白質樸。 

又如李齊賢詞《水調歌頭·過大散關》：“行盡碧溪曲，漸到亂山中。山中白日無色，虎嘯谷生風。萬仞崩崖疊嶂，千歲枯藤怪樹，嵐翠自濛濛。我馬汗如雨，修徑轉層空。登絕頂，覽元化，意難窮。群峰半落天外，滅沒度秋鴻。男子平生大志，造物當年真巧，相對孰為雄。老去臥丘壑，說此詫兒童。”作者飽覽名山大川奇異壯麗的景象，感嘆造物精巧、鬼斧神工。詞人還給了馬一個特寫，“我馬汗如雨”，這樣描寫，實不多見。而詞的末尾卻說等老去隱居山陵，要給孩童們說這些經歷，讓他們詫異，充滿了不羈、天真與童趣，自然直率。 

少數民族作家詞作中疏野之風可大略見于此。楊義先生指出：“蒙元世代的文學風氣，在處理雅俗、文野、剛柔上，大體上是由雅入俗，以野犯文，崇剛抑柔的。”[5]其中“以野犯文”這一特點，上文已經做了詳細闡述。雖然少數民族文人潛心學習中原文化，倡詩書，習禮義，在儒者之氣中浸染，但終是因為區域習慣、宗教信仰、歷史背景不同，他們身上仍保留著與生俱來的質樸之氣，從而形成一種獨有的特異的疏野氣質。一位海外學者曾說：“他們（蒙古人及其盟友）不但沒有很快的為中國文化吸收而失去本身的特質，反在某些方面影響了中國。”[6]我們可以得到這樣的信息，少數民族學習吸收中國文化卻保留著自己獨特的民族特質，在詞體中，這種帶有鮮明的民族特色疏野之風，在元代詞壇上展示著它特有的異域魅力。 

三 

歸納元代少數民族詞人群體的整體詞風后，我們應對疏野詞風的成因進行探究。少數民族文人接受漢族較完備的文學形式——詩詞，在創作過程中遵循詩詞體例，他們的詞作意象、主題、風格，總體上與漢族文人沒有很大差別，這說明了中華文化有著強大的凝聚力與包容力。果戈理曾言：“真正的民族性不在于描寫農婦的無袖長衣，而在于具有民族的精神。詩人甚至在描寫異邦世界時，也可能有民族性，只要他是以自己民族氣質的眼睛，以全民族的眼睛去觀察它。”[7]特定的地理環境和條件決定了人民的生活習慣，長期以來便孕育了一片區域的人民性格，在少數民族文人從事文學活動的過程中，這種性格不免會產生相當的影響。 

契丹人民以畜牧為主，《遼史》卷五十九《食貨志上》中提及“契丹舊俗，其富以馬”，可見在漠北草原的滋養下，契丹畜牧業尤其發達。女真人善騎射，其游獵水平相當高，但其畜牧業也毫不遜色，宋使出使金庭，路上便見這番景象，徐夢莘《三朝北盟匯編》卷四中這樣記載：“平坦草莽，絕少居民。每三、五里之間有一、二族帳，每族帳不過三、五十家。”在金庭附近也曾見“平原曠野間有民居數十百家，星羅棋布，望衡對宇，甚有倫次，更無城郭里巷，率皆背陰向陽，便于放牧，自在散居。”這里顯示游牧女真部族已經有了定居式的畜牧產業。回鶻汗國的根基為游牧奴隸制度，在與外界長期的交流中，漸漸開始向定居生活過渡。高麗與中原淵源頗深，相較于契丹、女真、蒙古、回鶻，其漢文化底蘊還是相當深厚的，而若和漢族本土文化相較，自然還存在一些差距。漢族文人詞作整體上呈現出溫柔敦厚、淳濃典雅的審美傾向，高麗詞人因人文環境、生活習俗、歷史背景等因素影響，其詞作顯得自然質樸，率真直白。契丹、女真、回鶻等少數民族多是以游牧畜牧生產方式為主，或以狩獵輔之，或以農業輔之，或以漁業輔之，或以手工業、商業輔之，然而其文化根基都深深扎根在草原文化之中，而草原文化又使人民形成健朗淳率質樸的民族性格，這種民族性格不自覺地表現在少數民族文人的作品中。基于此，也就不難解釋少數民族詞人詞作中的疏野氣質了。 

元代少數民族詞人多來自北方游牧民族，民族性格根植于草原文化之中，在民族大融合的背景下，文化交融，少數民族人民受漢族文化的長期浸染，某種程度上，他們部分與生俱來的民族性格被某種漢族文化形式所遮掩。在元詞中，受詞體文學風流宛媚傳統和儒家文化的影響，這些少數民族詞人身上甚至散發著溫文爾雅的儒者氣質，本身豪爽健朗的氣質隱微，但淳樸直率的草原性格卻展露無遺。在多元文化的影響下，少數民族詞人群體之詞作呈現出較為獨特的風貌，為中國詞史增添了新的色彩，證實了元詞亦有可取之新意。如果從多民族文學史建構的角度思考這一現象，也可以說“中華文學”在發展建構的過程中汲取了多民族、多元文化的營養，有著強大的凝聚力與包容力。 

（拙作承劉嘉偉副教授指正，特致謝忱！） 

參考文獻 

[1] 趙維江.金元詞論稿[M].北京：中國社會科學出版社，2000：35. 

[2] 唐圭璋.全金元詞·下冊[M].北京：中華書局，1979：603.本文所引詞作，均據此書，下不一一注明，以避繁冗。 

[3] 周頤.蕙風詞話[M].郭紹虞，羅根澤，主編.北京：人民文學出版社，1998.71. 

[4] 司空圖.詩品集解[M].郭紹虞主編，北京：人民文學出版社，1998.28. 

[5] 楊義.“北方文學”的宏觀價值與基本功能[J].南京師范大學文學院學報.2002-12（4）. 

水調歌頭原文范文第4篇

話題式手法，就是用設計若干話題的方式引導學生進入文本，探索內容，表達感受，使學生的學習有抓手、有主線。如《最后一課》，我設計的主體環節就是一個“變”字說人物，即在上最后一課時，小弗朗士和韓麥爾先生跟過去相比有什么變化。圍繞這一話題，學生找找、畫畫、議議，來感悟小說的人物形象和主題思想。又如在教學《小石潭記》時，朗讀課文之后，我讓學生以題目“小”、“石”、“譚”、“記”這四個字為話題，結合課文找一找文中哪些內容能表現出這四個字。通過學生的賞析、交流，在對話題的品析中理解了文章內容。

二、說讀式手法

說讀式手法，就是用邊讀邊說、讀讀說說、說說讀讀的方式理解、品讀課文。如在教學《貓》時，我就采用了說讀法。朗讀課文之后，拋出話題，從三個方面來說：說貓，說說貓的生命之美和命運之悲；說人，說說人的養貓之樂和失貓之痛；說文，說說文的語言之妙和結構之巧。每一個話題學生先在文中圈點批注，然后全班交流，教師或追問、或點撥、或指導朗讀、或歸納方法。教學在邊讀邊說的漫談中向前推進，課堂氛圍輕松，學生卻收獲頗豐。

三、學法式手法

如在教學《望岳》和《春望》這兩首詩時，我就采用了對比閱讀法。在熟讀兩首詩的基礎上，我先讓學生交流，探討詩歌可以從哪些角度來對比，最后歸納出體裁、背景、內容、主題四個基本方面。接下來，學生逐一進行比讀。通過多角度的比較，學生對對比閱讀這一基本的學習方法就有了一定的掌握。

四、創編式手法

創編式手法，就是從讀寫結合的角度運用與處理課文，讀中有寫，寫中有讀。如在教學《智取生辰綱》時，我讓學生從晁蓋、吳用等人的角度改寫了這個故事，再把改寫之后的故事與原文進行對比，這樣既理清了生辰綱被劫的過程，又使得原文中楊志的人物形象更加鮮明。創編式的教學手法，鍛煉了學生的寫作能力、想象能力、對比閱讀能力，學生獲得了多方面的發展。

五、聯讀式手法

如教學《水調歌頭·明月幾時有》時，我讓學生在課前就搜集了蘇軾的其他詩詞作品。上課時，先研讀了課文，再讓學生在實物投影儀上展示自己所搜集的蘇軾的作品，并賞析其中的一首，最后說說你對蘇軾其人其文的總體感受。學生的交流雖然還比較膚淺，但他們對蘇軾的作品已有了興趣。通過一首詩，延伸許多詩，走近一個人，這是我在教學名家名作時常用的手法。當然也可以按風格聯讀，按體裁聯讀等。

六、妙點尋蹤法

妙點尋蹤法，就是抓住文章的一點，可以是一個詞、一個句子、一個特點、一個寫法等，全篇輻射，賞析妙處。如在教學《口技》時，我先讓學生找到文眼“善”，再讓學生多角度地尋找“善”在何處。通過交流，兩個場景的精彩描寫、觀眾的反應、道具的簡單、詳略的安排等內容上、語言上、結構上的妙處被悉數引出。又如在教學《香菱學詩》一課時，我設計的重點環節就是“一字品香菱”。熟讀課文之后，指導學生劃出相關語段，用一個字來概括香菱是怎樣學詩的。把這個字展示在黑板上，并逐一說明理由。在交流、點撥的過程中，學生明晰了人物形象，感受了精神，學到了寫法。

水調歌頭原文范文第5篇

一、音樂走進語文課堂，讓創新思維在旋律中飛揚

將音樂引進語文課堂，語文課就成了一首歌，一段曲，能說不言之言，能達意外之意，教學將收到意想不到的效果，語文課融入音樂的形式多樣，大體有以下幾種情況：第一，音樂是人們對社會人生的心的體驗，中國古代的詩、詞、曲都是可以歌唱的。至今還有些詩詞名篇被譜之以曲，廣為傳唱。如的《沁園春?雪》，蘇軾的《水調歌頭?明月幾時有》，李商隱《無題?相見時難別亦難》等，在教學時我們不妨讓學生聽一聽、唱一唱，不僅助于領會其弦外之音，言外之意，而且讓學生從而做到不背而誦，終生不忘，沒有譜曲的詩詞可以作為翻唱版的歌詞來唱；第二，像電視詩歌散文那樣，教師在范讀課文或學生朗誦之時，適當配以音樂，引導學生進入課文意境，獲得美的享受，激發審美情趣；第三，在作文課上，可以結合作文內容播放輕音樂，以激發學生作文靈感，讓他們深思熟慮，文思泉涌。

二、美術走進語文課堂，培養學生語文鑒賞能力

語文和美術是一對孿生兄弟，單說其中的詩與畫，自古就有“詩中有畫，畫中有詩”的佳話，語文課借助美術手段，極易做到水融。現在人教版的初中語文教材每課都配有掛圖，可借助掛圖向學生直觀的再現課文的意境美、人物美；有的課文可以選用或制作幻燈片，如教學《中國石拱橋》一課時，用幻燈機播放像趙州橋、盧溝橋的中國石拱橋圖片，來加深學生對課文內容的理解；還可以把課文制成CAI課件，給課文配以動畫片，如在教學蒲松齡的《狼》時，可利用相關軟件創制二維動畫短片，并配上背景音樂，在課件的播放中學生輕輕松松就把握了課文的情節；指導學生理解課文時，可以給課文畫出示意圖，使課文分析得更生動形象，學生也可以畫一畫，裝飾課堂筆記本。

書法雖然高于語文的書寫，可是又源于書寫。讓書法回歸語文課，更利于全面提高學生的語文素養。師生在課堂上，可以展示名篇書法作品，體會意境。如教學《沁園春?雪》時，引導學生欣賞的手跡，更利于領會該首詞磅礴的氣勢；教學諸葛亮的《出師表》，則不妨一睹岳飛手書的該篇文章，以助于理解中國古代大臣的忠貞報國之心。還可以讓學生書寫名篇名段名句，以自娛自勵。這樣既利于學生識記原文，又培養了他們對書法的情趣，可謂一箭雙雕。

四、編制課本短劇或舞蹈，師生同臺演出，豐富語文課堂