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商業文化的概念范文第1篇

摘 要 隨著2008年北京奧運會的成功舉辦，以及一系列國際商業性賽事在中國的成功運作，一些企業在體育贊助中嘗到了甜頭。于是，社會上更多的企業瞄準體育贊助，希望通過體育贊助達到提高企業知名度、提升企業形象，展示新產品，促進企業銷售量的增長，通過體育賽事贊助有針對性地接觸目標顧客，禮遇企業顧客，激勵企業內部員工、樹立企業文化等目的。然而，弄清楚什么是體育贊助、國內外對體育贊助是如何定義的將是進行體育贊助實踐及研究的基礎。本文獻綜述主要探討國內外對體育贊助的定義、性質研究，綜述理論界對體育贊助的界定。

關鍵詞 體育贊助 企業顧客 樹立企業文化

一、贊助的界定

國外對贊助的界定：

（一）贊助是一種商業行為

贊助源于西方，是從資助發展而來。贊助在美國分為體育贊助、公共節慶贊助、游樂和歌舞演出贊助、藝術贊助4大類。德國則分為體育贊助、文化贊助、社會福利贊助、環保贊助4大類。贊助一般分為教育贊助、文化藝術贊助、體育贊助、社會福利贊助、廣播電視和環境保護贊助等。英國體育顧問委員會（1971）：“贊助是一種以提供方便和特權為回報、以出風頭為目的的物質或金錢饋贈。”

（二）贊助不僅僅是一種商業行為

在國外學者的研究中，還有從另外一個角度對贊助理解。總結已有的各種理解，首先研究者們強調應該把“贊助”和“贊助營銷”這兩個概念區分開來。從行為價值取向來看，贊助的含義有公益和商業之分，而贊助營銷是一種商業的贊助行為，并且強調贊助要與被贊助的事件相關聯。Gardner等（1987）從目標角度指出，贊助可被定義為對事件或活動的投資，用來支持主體的某一目標。Otker（1988）則進一步指出，贊助是贊助者利用與某一事件的關系，以實現自身特殊的行為目的。Cornwell（1995）吸收了贊助定義的內涵，將贊助營銷定義為“贊助關聯營銷”，即通過營銷活動的協調和實施，目的是為了建立和傳播與贊助特定的關聯。Bjom（2003）對眾多贊助及贊助營銷的定義進行歸納后指出，基于贊助分為公益和商業兩類，贊助營銷基本是指商業贊助，但贊助和贊助營銷的本質應該都是強調“贊助與事件的關聯”。上述學者認為贊助有公益性和商業性之分。透過上述定義差異以及“捐贈、公共產品”等字眼可以看到，早期有關贊助內涵的界定還停留在公益行為上。

二、國內外體育贊助概念研究

體育贊助概念研究現狀：

（一）國外對體育贊助概念的研究

體育贊助是贊助形式的一種，是一種以體育為題材的贊助。施奈特認為，“體育贊助是指一種商業關系，它存在于資源供給者與體育事件（活動）或組織之間，資源供給者提供資金、資源和服務，體育事件（活動）或組織便授予一些權利以及其他可獲得商業利益的要素作為回報?！辈剪斔固岢?，“體育贊助是從一個體育組織買權利（買的形式可以是現金、產品或服務），并借既定的各種活動和形象來與體育的符號相連結，以追求企業的宣傳和目標對象的鎖定，進而達成企業的效益?！瘪R克威廉認為，“體育贊助是指企業提供體育組織、運動競賽以運動員等所需要的任何物資，包括資金、產品、服裝、器材、技術及服務等，并憑借贊助關系來達到企業營銷的目的?！?/p>

（二）國內體育贊助概念研究

鮑明曉（2000）認為“體育贊助是指以體育為題材、以支持和回報為內容、以利益交換為形式、以達成各自組織目標為目的的一種特殊的商業行為?！滨U明曉、李世?。?002）認為體育贊助是：“贊助方即企業或個人向被贊助者（運動組織或運動員）直接提供金錢、人員服務和設備等資源，以便使被贊助者能順利開展運動項目，同時贊助方借開展運動項目的機會來達到自己的商業目的?！睏顣陨?、程紹同（2004）則認為體育贊助是企業（贊助者）和體育部門（被贊助者）之間以支持（金錢、實物、技術或勞務等）和回報（冠名、廣告、專利和促銷等權利）的等價交換為中心，平等合作、共同得益的商業行為。許永剛（2004）等認為所謂體育贊助，是指企業或個人為體育賽事或運動隊提供現金、實物或相關服務等支持，而體育賽事組織者或運動隊以允許贊助商享有某些屬于他的權利（如冠名權、標志使用權及特許銷售權等）或為贊助商進行商業宣傳（如廣告）作為回報，以達到企業或個人贊助的目的。趙魯南等（2005）認為體育贊助是一種由贊助者與被贊助者（體育組織、社團、活動、運動員、教練員個體等）之間以寬泛的體育行為為媒介、以投入和回報的“等價交換”為中心，協商合作、共同獲益的營銷溝通過程。國內學者在體育贊助概念研究的歷史較短。對體育贊助概念的界定是以體育資源為內容，從贊助雙方的角度出發，表明體育贊助是贊助雙方平等互利、獲得雙贏的商業行為?？v觀上述研究對體育贊助概念的界定不同之處：對贊助方與被贊助方細化不同且在投資、回報方式的認識上略有差異。

參考文獻：

[1] Sandler, D.M & Shani, D (1993). Sponsorship and the Olympic games: the consumer perspective. Sport Marketing Quarterly. 2(3),38-43.

[2] Mike. Lyze Peter. Fon. Armen. Sports economy.2003.323.

商業文化的概念范文第2篇

關鍵詞：文化產業促進法律；商業保險；法律制度

中圖分類號：D922.284文獻標識碼：A

文章編號：1005-913X（2014）07-0111-01

一、文化產業促進法律與商業保險法律制度概念厘定

（一）文化產業促進法律概念界定

文化產業（Cultural Industry）概念產生于1947年，由霍克海默和阿多爾諾兩位學者在于《啟蒙的辯證法》一書中首次提出。[1]促進型法（Promoted Law）是指具有激勵、推動作用，蘊含促進激勵措施，采取柔性執法手段的法律類型。因此，文化產業促進法律是指調整我國文化產品生產和提供文化及相關服務，以推動經營性文化行業發展為主，以監管文化產業市場秩序為輔，促進社會主義文化大發展大繁榮的法律體系，包括法律、法規、規章等法律文件。

（二）商業保險法律制度基本定義

保險法律制度屬于金融法律制度范疇，而金融法律制度屬于經濟法法律制度范疇。保險一分為二，包括由政府主導的社會保險和由市場主導的商業保險。其中商業保險主要作用于市場經濟活動：通過《保險法》《中華人民共和國外資保險公司管理條例》《國務院關于調整金融保險業稅收政策有關問題的通知》等法律法規與科教文衛體領域緊密聯系。因此，結合我國《保險法》第二條對保險的定性，可定義商業保險法律制度概念：是指基于保險合同約定，調整投保人、保險人和被保險人之間權利義務關系的經濟法制度體系。它不僅以專行法律法規的形式出現，也因為融入到其他法律法規中而形成了以該項法律法規為主體、商業保險法律制度為補充的樣態。

二、文化產業促進法律中的商業保險法律制度現狀與問題

（一）文化產業促進法律中的商業保險法律制度現狀

我國商業保險法律制度在文化產業促進法律中體現：首先，國家立法上，僅有《中國保險監督管理委員會、文化部關于保險業支持文化產業發展有關工作的通知》（以下簡稱《通知》）唯一部門規章，其在文化產業保險市場、文化產業保險產品、文化產業保險服務、文化產業投融資上著墨，回應了《中央宣傳部、中國人民銀行、財政部等關于金融支持文化產業振興和發展繁榮的指導意見》（以下簡稱《意見》）。其次，在地方立法層面，《深圳市文化產業促進條例》第十八條、《太原市促進文化產業發展條例》第四十五條均規定本市人民政府應對文化企業給予金融保險方面支持；安徽省《關于金融支持文化產業發展的若干政策意見》強調結合地方實際，發展文化產業保險市場。這成為未來文化產業促進法律融合商業保險法律制度的現實探索。

（二）文化產業促進法律中的商業保險法律制度現存問題

1.暫缺文化產業無形資產保費定價機制。2011年，故宮博物院因7件臨時展品失竊而震驚全國，其僅可獲賠30余萬元，這與文物的實際價值相去甚遠，引發了民眾對文物保險價值的爭論；與之相同，文化企業的無形資產同樣難以計算。在商品交易過程中，合理的保費價格有助于降低無形資產的交易風險。但是，每個人對同一文化創意可能估價不同，這在著作財產權交易和藝術品交易市場尤為明顯。因此，法律可以建立專業文化保險機構準入制度，構建商業保險法律定價機制，推動無形資產保費定價機制形成。

2. 難對文化產業侵權行為提供保險服務。商業保險能使受到侵害的文化創意、文化商品相關權益得到經濟層面的補償，但因對其的侵權行為難以估算實際損失金額且難以取證，導致保險公司不愿受理其投保請求。也有學者認為在旅游觀光、出版印刷等文化產業領域中較為便于計算侵權損失額度，因為其以履行合同的給付行為或者書稿實物為內容，其計算方式更為直觀。[2]這都需要在文化產業促進法律中制定更為詳細的商業保險侵權賠償額度賠付規則，并在具體實踐中出臺相應的保險賠付標準。

三、完善文化產業促進法律中的商業保險法律制度

（一）建立文化企業無形資產評估體系

商業保險公司具有融資功能，其通過投資文化企業的債券、股權和參與文化產業投資基金來實現運營?！兑庖姟诽岢觥敖⑽幕髽I無形資產評估體系，為金融機構處置文化類無形資產提供保障”，為保險公司充分發揮資金供給和投融資優勢提供制度依據。因此，商業保險公司可攜手第三方的文化資產分析公司，在符合市場規律的基礎上估算文化企業無形資產的市場價值，然后提供其相應的保險服務，最終推動文化企業無形資產評估體系的建立。

（二）設立文化創意商業保險費率標準

面對侵犯文化創意的行為，法律需要通過設立保險救濟途徑來實現對受侵犯權益的復歸。其可以通過部門規章的形式設立貼近市場經濟規律的費率規則，建立文化產業保險風險數據庫，依照收益覆蓋風險的原則確定合理的費率，專門應對易受侵權的文化產業領域的風險。

（三）擴寬商業保險法律制度適用范圍

《通知》規定，文化產業保險市場由人保財險公司、太平洋財保公司、出口信用保險公司三家保險公司進行試點。人保財險公司鑒于故宮博物院文物失竊案，適時推出了包括藝術品綜合保險、文化活動公共安全綜合保險及涉及演藝、動漫領域的多類險種。這類擔保能力強、經營規模大的綜合性保險公司可依據《目錄》所鼓勵發展的文化產業類型增加保險險種，拓寬至網絡文化業、文化休閑娛樂服務業、文化科技服務業等領域，豐富其險種類型和拓寬其影響范圍。

參考文獻：

商業文化的概念范文第3篇

數字插畫（也稱CG插畫）是近十年出現的數字媒體藝術形式，伴隨著數字媒體技術的發展而逐漸成熟，廣泛運用于影視動畫概念設計、游戲美術、插畫設計等領域。大眾在消費雜志和欣賞商業影視作品的同時，間接或直接欣賞插圖就成為一種必然行為。作為一種文化產品，數字繪畫作品營造的唯美、絢麗、奇幻的藝術氛圍通過游戲、電影、動漫影響著當代人的審美觀念。然而，作為新興畫種，數字插畫自誕生之日起即被定位為商業美術，其藝術價值也未得到學者的足夠關注，這在當今數字媒體藝術人才培養方興未艾的大背景下不能不說是一個遺憾。

1 國內外的研究現狀

1.1 國內的研究情況

在國內，對于數字插畫的理論研究成果主要集中在軟硬件技術、商業應用、教學研究，或者關聯領域研究，如王選遙《論電影畫面的靈魂――概念藝術》、趙小林《數碼繪畫與設計藝術專業基礎教學》等；從美學角度探索數字繪畫藝術理論的論文，在“中國知網”以變換關鍵詞組合的方式進行搜索，可見數篇，包括趙忠波《淺析超現實主義繪畫對現代數字繪畫的影響》、許超《后現代視野下CG插畫設計的美學特征探微》。這些研究成果在一定程度上代表了當前國內數字插畫藝術理論研究現狀，總體而言研究的成果有待進一步豐富和系統化。

1.2 歐美等國的研究情況

在美國，以出版物為服務對象現代插畫的發展已經超過百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁榮的出版業造就了一大批技法成熟、風格多元的插畫大師。近20年來，作為數字技術革命的策源地，美國的數字娛樂產業異常繁榮，很多從事傳統插畫創作的畫家成功轉型為概念設計師，使用數碼繪圖工具，為電影、游戲和動漫業服務，數字插畫由此應運而生。不過數字插畫師的成就也一直不為主流藝術承認，其原因同樣源自藝術界對商業美術的某種長期的“歧視”。在西方的數字藝術行業內，有關數字繪畫的研究基本集中在視覺特效軟硬件開發使用、表現技法、商業應用等實用性、技術性領域，鮮見數字插畫藝術理論的研究成果。這一點，從歷年的“ACM SIGGRAPH”會議所的主題與會議日程安排可見一斑。

2 數字插畫藝術理論研究的意義

2.1 為國內新媒體藝術理論研究拓展新的視角

目前，有關新媒體藝術美學理論研究的成果多集中在新媒體自身特性帶來的審美異化，如虛擬性、交互性、技術性等，以及由此產生的新媒體與創作者的關系、創作者與觀眾之間的關系、新媒體對創作觀念的變革等一系列問題。例如，劉自力《新媒體帶來的美學思考》、劉佳《新媒體藝術的交互性帶來的美學思考》等等。這些研究，從宏觀的角度，闡述了新媒體藝術審美在文化學、心理學、社會學乃至哲學層面的意義。這樣的視角，固然能夠從整體上把握新媒體藝術的基本特征，但是限于一些研究者的專業背景，仍缺少對新媒體藝術中某些具體領域的研究。此外，需要指出的是，在新媒體藝術這個大的范疇中，實驗藝術、裝置藝術這類的當代“純”藝術活動與游戲動漫設計、電影美術等商業藝術仍然是有本質性的區別的，所以，針對數字插畫美學理論展開研究，對于充實國內數字媒體藝術研究的美學理論體系具有十分重要的意義。

2.2 數字插畫創作需要藝術理論指導

由于數字插畫是商業美術，一直以來被視為流行文化，其價值得不到主流藝術界的認同。以網絡相冊為平臺，優秀的插畫作品甚至可以贏得千萬次的點擊率，卻很難進入到畫廊、藝術館中與傳統畫種獲得并列展出的機會。數字繪畫在主流美術界的“空缺”，使其缺乏專業而系統的評價體系、科學而規范的教育方法以及藝術投資人。這些都制約著中國數字繪畫藝術品質的進一步提升。因此，展開數字插畫的藝術理論研究，挖掘其文化價值、厘清風格流派、完善評論體系，將數字插畫研究學術化、正規化，一定程度上可提高數字插畫在主流美術界的知名度和影響力，這些都能更好地激勵數字插畫從業者的創作熱情，對于提高數字繪畫的整體創作水平、挖掘藝術價值是非常必要的。

3 數字插畫藝術理論研究的必要性

3.1 利于構建更加科學的數字插畫人才培養體系

目前，國內大專院校的數字插畫教育大多處于初創階段，師資力量和教材建設均比較薄弱。當前人才的培養主要由企業和社會機構承擔，但在培養方式上往往注重技巧訓練、追求畫面的外在效果，較為忽視繪畫創作的文化藝術性，不利于數字插畫人才的良性發展。事實上，在歐美等國，數字插畫師（概念設計師）基本出自藝術設計類院校的相關專業，需要系統學習解剖、架上繪畫、藝術史、數字圖形圖像學等課程，企業培訓只是培養實踐經驗的手段，學院教育才是主流。構建科學的數字插畫人才培養體系，需要相關的藝術理論研究成果為依托，完善教材建設、豐富理論教學內容。

3.2 利于促進動漫游戲產業的原創力提升

自從2006年國務院《關于推動我國動漫產業發展的若干意見》以來，我國的創意產業得到了長足的發展，動漫、游戲產業的原創能力不斷得以加強。很多項目開始借鑒國外同行業經驗，更加注重前期的概念設計的投入力度，推出了一批有分量的游戲作品。例如，騰訊游戲開發的網絡游戲《斗戰神》。該作的前期概念設定由國內一線的游戲美術師合力完成，人物造型夸張玄奇卻不失中國神話人物的特征，場景華麗宏大，且充滿東方色彩，充分展現出數字插畫的視覺創造力和奇幻文化的魅力。然而，對于中國創意產業整體而言，高質量的作品和優秀的概念設計師仍然數量稀少，數字插畫師的繪畫水平良莠不齊。拙劣的模仿和照抄，貧弱的造型與濫俗畫風依舊充斥著中國的動漫游戲市場。建立數字插畫藝術理論體系，特別是文化研究和批評研究，有助于指導插畫師的創作，推動當前數字繪畫創作者對藝術品質的自發追求，轉變成自覺的要求。

4 數字插畫藝術理論研究的內容

本文的重點在于研究數字插畫藝術性，因而筆者認為可參照傳統繪畫研究的方式構建數字插畫的理論研究框架，內容包括： （1）數字插畫史論、人物及作品研究。 （2）數字插畫文化研究。 （3）傳統繪畫與數字插畫比較研究。 （4）數字插畫批評研究。 （5）數字插畫創作研究。

商業文化的概念范文第4篇

藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。

【關鍵詞】影視藝術/大眾文化/讀者性文本

一

當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調?！墩f文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬?！薄兑住は缔o下》：“男女構精，萬物化生?！薄饵S帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育?！薄斑@里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的?！保ㄗⅲ核_姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次?！拔镔|生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統?！囆g，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同?！瓱o論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物?！保ㄗⅲ褐軕棥吨袊敶鷮徝牢幕芯俊?，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同?！斑@情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段?！拌b于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂?！保ㄗⅲ海廴眨菥虾辍峨娨暽鐣W》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。

基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了?！髡咝晕谋尽汀x者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。

商業文化的概念范文第5篇

關鍵詞：桂商 原發性 誘發性

原發性與誘發性商人團體—以兩廣為考察對象.對于原發性的商人團體以廣東為例。其得益于先天的區位條件和政策優勢成為原發性商業團體的代表。廣東面向大海自古便成為中國溝通世界的前沿，對外交流頻繁。到了宋代，廣州已成為“萬國衣冠、絡繹不絕”的著名對外貿易港。在十八世紀清王朝的海禁政策下廣州作為唯一的對外貿易口岸使其獲得了前所未有的政策優勢，來自海洋的貿易文化加上廣東人特有的性格特質造就了嶺南地區一個強大的商業團體。這種得益于得天獨厚的條件而發展起來的商業團體因其成長沒有外在力量的參與而被稱之為原發性的商業團體。這樣的商業團體成員構成單一，以本地土著商人為主且商業力量強大，通常會向臨近地區擴展市場。《明清中國十大商幫》中所討論的商業集團即是從原發性的角度來考察：“商幫是以地域為中心，以血緣、鄉誼為紐帶，以‘相親相助’為宗旨，以會館、公所為其在異鄉的聯絡、計議之所的一種既‘親密’而又松散的自發形成的商人群體?！?/p>

由于兩廣地區經濟發展水平的差異，經濟上的位勢差使得經濟上較發達的廣東以西江航道為載體向廣西輻射，兩廣地區進行著資本、人才技術、市場信息等要素的流動，并以商業的拓展為最明顯的表現方式。由此廣西的商業發展在以粵商為代表的客籍商人的推動下發展起來。但是在傳統意義上認為廣西根本沒有自己的商業團體：“清代廣西基本上沒有形成地方商人集團， 更談不上廣西商幫存在”。可是這無法解釋廣西商業發展的一般現象。為此我們需要以動態的眼光和誘發性的視角來理解廣西的商業發展。之所以將廣西的商人團體稱為誘發性商業團體是因為其商業發展源頭不在本區域內，而是受客籍商人經營活動的影響發展起來的商人團體。這種影響包括客籍商人經營的示范效應甚至于客籍商人經營的本土化。

桂商即廣西商人，是廣西明清及近代以來隨著商品經濟發展而成長起來的松散的商人群體，是地域經營本土化后的客籍商人及其后代同時還有土著廣西人及后來的紳商所組成的商人群體的統稱。作為誘發性商業團體的桂商其概念不能等同于從文化維度或者文化認同感出發來定義的所謂商幫的概念。孫繼亮在《試論“寧波商幫”的崛起及其發展》一文中認為“商幫是古代的地區商業集團，它是以地域為中心，以血緣鄉誼為紐帶，以“相親相助”為宗旨，以會館、公所為其在異鄉的聯絡、計議之所的一種既“親密”而又松散的自發形成的商人群體，它隨著商品經濟的發展在明清時期逐漸形成。”這里的地域為中心，血緣鄉誼為紐帶就是一種文化的認同感。盧君在《我國商幫文化的比較研究》中認為“商幫一般是指血緣性或地緣性商業集團，真正意義上的中國商幫形成于封建社會末期”這里的地緣性就是對地域性文化符號的認同例如語言、習俗等。傳統的區域性商人集團的概念多從文化認同感來定義，這種定義更適合于原發性商業團體：商業發源于經濟較發達地區，構成商業團體的成員較為單一，沒有或者很少有客籍商人的活動。但是對于桂商來說由于其成員來源具有復雜性——最初來源于其他較發達地區的商賈，所以不可能有完全統一的文化認同，具有松散的特征。對于桂商其主要來源于以下幾個方面。

一、客籍商人本土化

廣西商品意識薄弱，有些地方志上有“不喜商賈”的記載。所以廣西的商業活動也自然把持在客家人手中?？图胰诉M入廣西進行商業活動的歷史悠久，南宋周去非的《嶺外代達》中就有廣東商人入桂購米運銷廣東番禺“以罔市利”的記載。特別是明清以來越來越多的客家商人來到廣西從事商業活動并將自己的主要經營資本置于廣西也就是經營的本土化，有的甚至安家立業與當地通婚。從這個時候這種商業經營的“后效性”開始顯現出來。以廣東商賈為例，最具有經營本土化標志的就是會館的建立，并以會館為依托開始土著化的進程。廣西最早的粵東會館始建于明朝萬歷年間，“平郡（粵東）會館之設， 始創于明萬歷間”可見這種本土化的進程開始之早。這部分經營本土化的商人在客觀上帶動了廣西的社會經濟發展，其資本所在地也在廣西故稱其為桂商更準確，他們同廣東的聯系也僅僅在其出生地或者祖籍。在傳統意義上我們從單一的文化維度上才稱他們為粵商。但是從文化維度出發的粵商的稱號過于籠統并沒有考慮這種本土化的進程。是從靜態的角度觀察商人的經營行為。貴縣四大家族之一的林寶昌，人稱“林百萬”，其祖上為廣東番禺人，在康熙年間來到貴縣，開始時做點小生意，以后便逐漸發跡經營商業、高利貸。到了林寶昌已經積累起巨額財富。再梧州富商梁頌唐，本來是廣東鶴山縣的一個貧苦農民，光緒年間來到梧州經過幾十年的打拼成為廣西顯赫一時的資本家，這些人我們習慣于稱其為廣西巨商而不是粵商。這是因為他們的事業歷經幾代成長與廣西，其同廣東的聯系僅僅在于其祖籍。像袁西堂，林寶昌，梁頌唐這樣的本土化商人應稱之為桂商，而非籠統的成為粵商。因為其主要的經營資本都在廣西并且是世代經營。像這樣的商人并不在少數，乾隆年間重修戎墟粵東會館時所立的《重建戎墟會館記》碑文所載， 在戎墟的粵商已有一千多家，可見其規模之大，在梧州有“商賈云集， 類多東粵”的記載，在桂平縣有“城外廂居民皆粵東移民”并且在《重建戎墟會館記》中更有“蓋雖客省， 東人視之， 不蒂桑梓矣”的記載。更有甚者，例如在。鐘山縣英家圩粵東會館的天后宮正殿前檐柱內容為“水德配天鎮西粵無殊南海，母儀稱后對螺嶺如在羊城”這反映出這些傳統意義上的廣東商人視廣西為故鄉的情懷和廣西身份的認同。這些“桂商”是在地域經營上定義的桂商而非文化維度，并且在這個意義上定義的桂商規模龐大。不僅僅是廣東人，對于湖南人、江西人等其他的客籍商人同樣存在這種本土化的過程。比如曾任黃田圩工商聯主人的彭泰星，作為一個地道的廣西人，其祖籍是湖南祁東縣人，其父于光緒初年來到黃田便經商為生。關于像這樣的客籍商人本土化的例子不勝枚舉，文獻也比較豐富?？傊鹕痰亩x應將重點放在經營的本土化和文化的認同雙重維度而非僅僅是單一的靜態的文化維度。

二、小部分本土居民商業意識的覺醒

桂商的另一部分來源于那些廣西土著居民，這部分商人是隨著廣西商品經濟的發展而開始經商，但是規模較小。對于這部分商人的記載早已有之，康熙年間平南大烏墟創建列圣宮時有《創建列圣宮題名碑記》記曰：“ 由是東西兩粵，主客商氓，敬其神者，思崇其廟……東人客也，以廟為家， 故從之者眾，六百有余人；西人主也，視家為廟，故助之者稀，僅數十余人”。此次捐資題名中，廣西商人大約有七十余人，里面提到的廣西商人顯然是指本土的土著廣西人，他們就應該是在地域經營上和文化上雙重維度的桂商。雖然這里提到的捐資的土著廣西商人只有七十多人但是沒有捐資的人數會更多，以捐助者占總數的二分之一計算，保守估計不會少于一百五十家。乾隆四十年，廣西人陳文清開始到云南販運布匹而后轉販雜貨，兩年后和廣東人“王輝云合夥開張煙店鋪”這部分人是土著廣西商人中資本規模較大的那部分。隨著越來越多的客籍商人進入廣西經商本地土著居民的商業力量也愈加發展。如右江地區的企業—黃恒棧，黃恒棧源于那坡鎮（今田陽縣那坡鎮），其創始人名叫黃嵩安邕寧人，原以務農為生后為謀求發展遷往那坡圩經商。其創建的黃恒棧歷經數代、幾經波折為黃家積累了大量財富。又比如近代賀縣瑤民盤水旺，他起初只是一個收購杉木的小木販， 后來發展成一個專門向漢族木商批購杉木的批發商。

三、紳商群體

在近代廣西的發展中，“紳商”功不可沒，他們幾乎是廣西近代化進程的主要推動力量。“紳商”依托商會從事創辦企業，成立航運公司，開礦等活動，從地域經營本土化這個維度上來說這是不折不扣的桂商，代表著廣西的經濟利益。從文化維度上來說，有部分“紳商” 甚至就是廣西籍世居于此?！凹澤獭边@個團體人數不多但是他們在廣西社會影響力和號召力不可小覷。在清末廣西收回路權的運動中他們起了中流砥柱的作用。雖然名義的領導力量為政府但實際上各具體事務卻是紳商操辦，具體為商辦廣西鐵路辦事所，其中以蒼梧紳商梁廷棟為所長。梁廷棟同治十三年獲二甲第五十二名進士，其為廣西鐵路的籌建立下了汗馬功勞。梁廷棟其父梁嶸椿為廣東高明縣人，同治年間來到廣西教學后安家廣西。梁延棟祖籍廣東卻代表著廣西紳商的利益說以是不折不扣的桂商。清末西江航運權落入外國人手中，為了爭奪西江的航運權梁頌唐、郭華輝、周學賢發起并成立了梧州航業股份公司，其愛國倡議得到了廣西各地紳商的支持并購買了7艘輪船與渣甸、人和等外商航運業進行競爭。打出“自貨自運，中國人搭中國船”的口號并懸掛中國旗公開與英國人進行競爭經過一年多的較量中國的民族資產階級取得了初步勝利。

四、總結

以上我們對桂商的劃分中客籍商人的本土化無疑是桂商的最主要來源，這也是作為誘發性商業團體的最主要特點。對桂商概念的理解和劃分主要基于商人跨區域行為的后效性，也就是商人在本土化后對于本地區的影響，這種影響是深遠的，他們的行為直接對本地區之后很長時間的甚至是幾個世紀的經濟生活都有影響。這種現象在落后地區表現得尤為明顯。以此為出發點我們能夠更加全面的理解許多落后地區的商業發展脈絡，而不是長期以來在學界形成的那種中國的商業全都掌握在“十大商幫”手中的片面印象。

參考文獻：

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[10]乾隆四十四年二月二十七日云貴總督李侍堯奏，見《宮中檔乾隆奏折》第47輯，第8頁

[11]楊業興，黃雄鷹.《右江流域壯族經濟史稿》.廣西人民出版社，1995年， 第四章