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古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文第1篇

【關(guān)鍵詞】欣賞的藝術(shù) 視覺(jué)藝術(shù) 生活質(zhì)量 人格完善

美術(shù)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一，包括繪畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)、民間美術(shù)、建筑藝術(shù)等，在中國(guó)還包括書(shū)法和篆刻藝術(shù)。“美術(shù)”一詞始見(jiàn)于17世紀(jì)的歐洲，也有人認(rèn)為正式出現(xiàn)于18世紀(jì)中葉。近代日本以漢字意譯，出自日本明治時(shí)期的翻譯，是為了與fine、art相對(duì)應(yīng)所造的譯語(yǔ)。在西方，源于古羅馬拉丁語(yǔ)art，原義指相對(duì)于自然造化的人工技藝，泛指手工制作的藝術(shù)品以及文學(xué)、戲劇、音樂(lè)等，廣義還包括拳術(shù)、魔術(shù)、醫(yī)學(xué)等。中國(guó)古代百工技藝的概念，也大致相同，在古代，董藩也有工藝、手藝的概念，而沒(méi)有美術(shù)這樣的專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)，這是因?yàn)椋祟?lèi)的審美藝術(shù)萌芽是為滿(mǎn)足生存需求的工藝品，而藝術(shù)與美術(shù)兩個(gè)概念，是在歐洲文藝復(fù)興時(shí)確立的。在西方，art一詞既作藝術(shù)解，也作美術(shù)解，中國(guó)在中，文藝家和美術(shù)家普遍采用美術(shù)一詞，早期運(yùn)用此概念時(shí)，它的含義也包括詩(shī)歌和音樂(lè)，以后文藝界和教育界逐漸把兩個(gè)概念區(qū)別開(kāi)來(lái)，并開(kāi)始普遍應(yīng)用，也稱(chēng)“造型藝術(shù)”，如繪畫(huà)以描繪彩繪，雕塑以造型、刻鏤，箭鏃藝術(shù)以間架營(yíng)造，工藝美術(shù)以鏤、蝕、切、削為造型手段。造型的定義很廣，有立體造型、平面造型、色彩造型、黑白造型、綜合材料等。同時(shí)，造型的概念也包括具象形式和抽象形式，就中西比較而言，西方美術(shù)以形體色彩為主，中國(guó)美術(shù)則以線造型為主，并把形體用線來(lái)表現(xiàn)。

美術(shù)又稱(chēng)空間藝術(shù)，西方美術(shù)傳統(tǒng)把長(zhǎng)度、高度和深度稱(chēng)為三維空間。無(wú)論立體造型還是平面造型、三維之美都是表現(xiàn)生命力、真實(shí)感的重要依據(jù)，空間藝術(shù)的特點(diǎn)與具體描繪、塑造和刻畫(huà)生活中或想象中的事物或情景有明顯的再現(xiàn)與臨摹性，但其局限性是情節(jié)性繪畫(huà)和雕塑難于從縱向展開(kāi)。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)論中，對(duì)空間觀念有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之分，并倡導(dǎo)時(shí)空的統(tǒng)一觀，以有限的畫(huà)面，表達(dá)無(wú)限的空間意象，并相應(yīng)以散點(diǎn)透視法代替焦點(diǎn)透視法，即稱(chēng)之為“心視心理空間”，這種觀念19世紀(jì)末受到西方重視。

具象美術(shù)和抽象美術(shù)的概念是20世紀(jì)初產(chǎn)生的，但古已有之，現(xiàn)代則大大發(fā)展了抽象美術(shù)。所謂具象，指以具體可視的物象之現(xiàn)象和外在形式事物的本質(zhì)與內(nèi)在聯(lián)系。古今中外的寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)都是以具象觀念為基礎(chǔ)的，抽象則分兩種含義：一種為藝術(shù)的抽象，即以提煉、概括等手法加工生活中的形象而創(chuàng)造藝術(shù)形象，這個(gè)過(guò)程無(wú)不貫穿藝術(shù)家將客觀事物本質(zhì)抽象出來(lái)的思維活動(dòng)；另一種是完全舍棄自然對(duì)象，創(chuàng)作純粹的形式構(gòu)成，被稱(chēng)為純抽象。

世界各種派別的抽象主義美術(shù)家，大多創(chuàng)作以點(diǎn)、線、面、體、色等符號(hào)表現(xiàn)自我感受而不反映客觀現(xiàn)實(shí)形象的作品。直覺(jué)、潛意識(shí)、下意識(shí)、無(wú)意識(shí)被西方抽象主義流派較多表現(xiàn)。中國(guó)的書(shū)法與篆刻應(yīng)當(dāng)是比較古來(lái)的抽象藝術(shù)，成為表達(dá)觀念，表達(dá)情感的符號(hào)與形態(tài)。

在美術(shù)的特性方面，都在主客觀關(guān)系上得到深刻而鮮明的表現(xiàn)。中西之間的相同之處在于美術(shù)家都從自己的角度憑借藝術(shù)的內(nèi)容規(guī)律創(chuàng)作，形成各自的個(gè)性特征。

作為建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的上層建筑的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一種，美術(shù)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)也是人類(lèi)把握世界、創(chuàng)作世界的一種手段，大量的藝術(shù)遺產(chǎn)表明，現(xiàn)實(shí)主義的審美觀貫穿于美術(shù)各門(mén)類(lèi)并且呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代感。隨著人類(lèi)精神生活的日益豐富而使審美能力逐漸增長(zhǎng)，審美對(duì)象、美術(shù)品類(lèi)和題材內(nèi)容也日趨改善。

美術(shù)鑒賞是心理審美的活動(dòng)，是藝術(shù)作品本身對(duì)觀者心理涉及的復(fù)雜過(guò)程，它是對(duì)藝術(shù)作品本身視覺(jué)效果的感知，并在此基礎(chǔ)上對(duì)于觀者個(gè)人情感的體驗(yàn)，包括對(duì)作品的內(nèi)容理解，觀者的心理想象與再創(chuàng)造。“真正從美術(shù)作品本身出發(fā)的鑒賞活動(dòng)，首先是通過(guò)視覺(jué)與美術(shù)作品發(fā)生感性的、自然的和直覺(jué)的關(guān)系，即對(duì)作品的各種形式因素進(jìn)行直覺(jué)的、整體的把握與感受，這種色彩、線條、構(gòu)圖、體塊等形式因素的直觀把握，是審美愉悅的基礎(chǔ)，也是美術(shù)鑒賞的出發(fā)點(diǎn)。”美術(shù)作品的鑒賞包括以下幾方面：感知形式、體驗(yàn)情感、理解內(nèi)容意義、想象與再創(chuàng)造的過(guò)程。從整體來(lái)講，美術(shù)鑒賞是一個(gè)對(duì)作品的藝術(shù)感染力思考、接受的過(guò)程，是作品與鑒賞者個(gè)人的修養(yǎng)、品位、想象力充分發(fā)揮的過(guò)程，也是對(duì)作品鑒賞后再創(chuàng)造的過(guò)程。感知美術(shù)，一方面是從自己思考方式和所處的社會(huì)環(huán)境來(lái)理解，更重要的要從自己的美學(xué)和文化的因素來(lái)認(rèn)識(shí)美術(shù)。對(duì)于形象思維的深刻認(rèn)識(shí)，只有通過(guò)鑒賞才能領(lǐng)悟。美術(shù)鑒賞的意義，既能在作品的表面看到和諧的形和色以及由此所表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容，達(dá)到賞心悅目，又能通過(guò)它那特有的結(jié)構(gòu)和美術(shù)處理的手法，揭示出形象思維的特點(diǎn)，進(jìn)而認(rèn)識(shí)它的規(guī)律。美術(shù)在文化中是訴諸視覺(jué)感受的一個(gè)重要方面。從文化的角度看，洞察造型藝術(shù)的奧妙，加強(qiáng)鑒賞能力，不僅可以開(kāi)闊視野，并且能夠從它的形象中分辨真善美與假丑惡，是提高文化素質(zhì)的一部分。因此我們可以認(rèn)為，世界上任何民族，不論其生活多么艱難，都不會(huì)把精力只用于食宿上，即使比較落后的村落，也產(chǎn)生過(guò)自己的工藝品，并從中得到美的享受，如西伯利亞人粗獷的歌曲，非洲黑人的舞蹈、雕刻，美國(guó)加利福尼亞印第安人的啞劇，新西蘭的石器等這一切同我們欣賞一首歌曲，觀看舞蹈演出，欣賞裝飾品、繪畫(huà)、雕刻時(shí)得到的美感并無(wú)區(qū)別，迄今為人所知的一切部落，都有各自的歌曲、舞蹈、繪畫(huà)和雕刻。這一事實(shí)本身不僅證明這些民族渴望創(chuàng)造那些以自己的方式使人得到滿(mǎn)足的東西，而且證明人類(lèi)具有享受美的能力，而人的一切活動(dòng)都可以通過(guò)某種形式具有美的價(jià)值。

今天，我們學(xué)習(xí)美術(shù)知識(shí)，目的是提高學(xué)生的審美意識(shí)，幫助學(xué)生提高生活質(zhì)量和審美敏感性，最終幫助他們通過(guò)美術(shù)學(xué)習(xí)充分發(fā)揮自己的才能，實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)并成為一個(gè)人格完善的人。

參考文獻(xiàn)：

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古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文第2篇

古典主義――高雅之美

十八世紀(jì)中葉，隨著意大利的古代都市龐貝和埃庫(kù)拉努姆的發(fā)掘，古代希臘羅馬的世界從廢墟中重新涌現(xiàn)出來(lái)，尤其輕巧流暢、簡(jiǎn)潔舒適，既實(shí)用又優(yōu)雅的古希臘家具和嚴(yán)謹(jǐn)肅穆、端莊壯麗，既實(shí)用而又具有紀(jì)念性的古羅馬家具，使得整個(gè)歐洲掀起研究古希臘羅馬藝術(shù)的熱潮。這時(shí)期西方家具對(duì)于古代嚴(yán)謹(jǐn)而典雅風(fēng)格與樣式的模仿和創(chuàng)造，更是表現(xiàn)得淋漓盡致。

這時(shí)期的家具從古代遺產(chǎn)中吸取了無(wú)盡的精華，設(shè)計(jì)的重點(diǎn)采用古代建筑形式，按照建筑的支撐結(jié)構(gòu)。家具體積有意縮小，家具的腿如同建筑的柱式，腿部多采用由上而下逐漸收縮的圓腿或方腿，表面平直或刻有凹槽。裝飾題材采用古典的紋樣，如希臘的科林斯柱式，棕櫚葉飾、帶飾和繩紋飾浮雕，古羅馬建筑中的檐飾、柱飾、月桂葉、盾牌等裝飾紋樣。家具表面在支架和突起處的邊框上用少量的包銅或者鍍金裝飾，藝術(shù)趣味重新回到單純、秩序和堅(jiān)固持久的建筑形體以及古典的對(duì)稱(chēng)。法國(guó)路易十六式家具的創(chuàng)新主要是取消了洛可可浪漫的曲線結(jié)構(gòu)和過(guò)分的裝飾，將路易十五式纖巧優(yōu)美的裝飾與單純直線的古典對(duì)稱(chēng)融合在一起，創(chuàng)造了一種新的、高雅的古典藝術(shù)之美。

簡(jiǎn)約風(fēng)格

18世紀(jì)后期至19世紀(jì)初期，財(cái)政的拮據(jù)和政治的變動(dòng)使得歐洲王室開(kāi)支普遍縮減。財(cái)政的拮據(jù)在選材和加工兩個(gè)方面影響了裝飾藝術(shù)，其結(jié)果是更少地應(yīng)用昂貴的木材，并簡(jiǎn)化了裝飾工藝。用樺木代替了常用的桃花心木，更少用單板，而是用實(shí)木，費(fèi)時(shí)的鑲嵌細(xì)木工被減少到最小程度。在18世紀(jì)的最后的十年里，家具工匠們以各自的方式來(lái)應(yīng)對(duì)這種社會(huì)不穩(wěn)定的狀況。

只有那些不為王室服務(wù)而熱情地關(guān)注考古發(fā)現(xiàn)的人才是真正的創(chuàng)新者，喬治雅各布(GeorilesJacob)是其中的代表人物。在這一時(shí)期風(fēng)格的變化是這些不同生計(jì)的反映。Georges Jacob服務(wù)于宮廷，他的作品受到瑪麗，安托瓦內(nèi)特和國(guó)王兄弟們的喜愛(ài)，普羅旺斯伯爵在1781年任命他為“常任家具工匠”，與此同時(shí)他還受到孔德德阿圖瓦和孔德親王的任命。由于雅各布與拿破侖皇帝的交誼，使櫥柜制造業(yè)得到拿破侖的贊助而得到發(fā)展。這次展會(huì)上有一件Georges Jacob作品制作于路易十六時(shí)期晚期，由烏木和黃楊木作為裝飾的紅木和緞木制作，以令人驚嘆的小圓柱形作為裝飾，以矩形為外形進(jìn)行手工制作，堪稱(chēng)精品。

裝飾運(yùn)動(dòng)

二十世紀(jì)初，另一種風(fēng)格悄悄興起，和美術(shù)運(yùn)動(dòng)幾乎同步的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也在家具設(shè)計(jì)師中普及開(kāi)來(lái)。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在機(jī)械化的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)工業(yè)產(chǎn)品的美化，主張機(jī)械華貴之美。從現(xiàn)代設(shè)計(jì)歷程來(lái)看具有積極的時(shí)代意義。而且和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不同的是，它從過(guò)分的向自然環(huán)境的學(xué)習(xí)依賴(lài)向主觀能動(dòng)性思維過(guò)度，使設(shè)計(jì)師有了更明確的主觀意向。

Paul Poiret是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)杰出的服裝設(shè)計(jì)師，他的重要貢獻(xiàn)就是將婦女從緊身胸衣解放出來(lái)了，使那個(gè)時(shí)代繁復(fù)的服裝變得寬松、簡(jiǎn)潔。同時(shí)他也有家具的設(shè)計(jì)作品，他設(shè)計(jì)的對(duì)弧形結(jié)構(gòu)的紅木安樂(lè)椅，弓形腿和渦卷形腿腳很有裝飾主義運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格特色，而真皮內(nèi)飾也極具時(shí)代特點(diǎn)和設(shè)計(jì)師個(gè)人特色。

大師年代

20世紀(jì)是人類(lèi)家具史上最輝煌的一個(gè)世紀(jì)，第一次世界大戰(zhàn)以后的歐洲，整個(gè)社會(huì)風(fēng)氣，生活模式發(fā)生了根本性的變化。大家庭越來(lái)越少，演變后的普通小家庭再也不需要那么多仆人，或者根本不需要仆人。傳統(tǒng)家具的構(gòu)造材料，尤其木料，此時(shí)愈加受限制。這樣的社會(huì)狀況，自然而然使以前歐洲那種龐大笨重，裝飾滿(mǎn)布的家具顯得非常不合時(shí)宜，現(xiàn)在人們對(duì)日用家具的要求，不論是普通人家還是公共場(chǎng)所，都是體積小，易于移動(dòng)，并且最好是多功能的。于是，這批思想超前并對(duì)社會(huì)需要非常敏感的設(shè)計(jì)大師出現(xiàn)了。他們以自己不同的理解和設(shè)計(jì)手段，結(jié)合新時(shí)代所提供的工業(yè)技術(shù)和新的美學(xué)觀念，提出了自己的解決辦法，這些辦法大都具有劃時(shí)代的新意，對(duì)后世及同時(shí)代的設(shè)計(jì)師有著決定性的啟發(fā)，這些設(shè)計(jì)大師于是被稱(chēng)之為本世紀(jì)的第一代設(shè)計(jì)大師。許多人的設(shè)計(jì)作品至今仍在適量的生產(chǎn)中。這批先驅(qū)人物從理論上講屬于不同的風(fēng)格流派，但其本質(zhì)都是一樣的，即摒棄傳統(tǒng)中落后于時(shí)代的東西，在設(shè)計(jì)中追求真實(shí)，以功能為出發(fā)點(diǎn)，并全力提供設(shè)計(jì)創(chuàng)新。

古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文第3篇

關(guān)鍵詞：服飾文化；中西方服飾文化；女裝造型

在人類(lèi)服飾這一斑斕的史書(shū)中，中國(guó)服飾是絢麗奪目的一章。盡管自近代以來(lái)，中國(guó)也無(wú)例外地受到西方服飾的沖擊，但中國(guó)擁有過(guò)的“衣冠王國(guó)”的盛譽(yù)是不容貶損的。中西方服飾文化之間的差別是不言而喻的。因此，對(duì)中西方服飾文化的研究，一方面有助于我們更好地繼承自己民族的傳統(tǒng)文化，學(xué)習(xí)其他民族的優(yōu)點(diǎn)；另一方面有助于我們更加主動(dòng)地把握21世紀(jì)的國(guó)際時(shí)尚文化。

一、中西方女裝造型相類(lèi)似的歷史階段

在世界服飾文化寶庫(kù)中，中國(guó)傳統(tǒng)女裝造型獨(dú)樹(shù)一幟，顯示出鮮明的民族性和深厚的文化底蘊(yùn)。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，深衣脫穎而出。深衣是上衣下裳連成一體的長(zhǎng)衣服。后來(lái)逐漸演變成禮服，在春秋戰(zhàn)國(guó)及至漢代都極為昌盛，對(duì)后世的服裝造型也有著深遠(yuǎn)影響。

連體式女裝的發(fā)展是在漢代，主要的樣式是袍。袍是在深衣的基礎(chǔ)上發(fā)展的，袍的發(fā)展和演變使這一時(shí)期的連體式女裝更加適應(yīng)人們的生活和審美需要。

但漢代以后就出現(xiàn)了衫，它是大唐盛世封建文化發(fā)展到鼎盛時(shí)的樣式。從衫的造型上，我們不難看出一個(gè)國(guó)勢(shì)強(qiáng)大而文化深厚的民族所體現(xiàn)出來(lái)的雍容華貴和自信開(kāi)放的氣度。

兩宋時(shí)期與衫并存的另一種服裝叫“背子”，整體造型修長(zhǎng)、簡(jiǎn)潔，但卻是中國(guó)傳統(tǒng)女裝中最能體現(xiàn)女性美的服裝樣式之一。

而西方的服裝發(fā)展早期受到北非的古埃及和西亞的美索不達(dá)米亞這種古代東方文化的影響，后來(lái)又經(jīng)歷了古希臘羅馬文化的發(fā)展，最后落腳到西歐各國(guó)。因此，我們研究西方服裝造型要從古埃及說(shuō)起。

古埃及婦女的正式服裝是丘尼克。這是一種從胸到腳踝的桶形緊身衣，形式種類(lèi)較多，并且具有較強(qiáng)的時(shí)代感。

而古羅馬的服裝文化受希臘的影響很大，其女裝造型也呈現(xiàn)出一種寬松、簡(jiǎn)樸而又重視衣裳美的美學(xué)特征。但與希臘相比，羅馬又是最有秩序的階級(jí)社會(huì)，這一點(diǎn)與中國(guó)的冠服制度有相似之處。

到了公元5世紀(jì)左右，一些富有基督教色彩的服飾在亞得里亞海沿岸地區(qū)的羅馬市民中得到普及，被稱(chēng)為“達(dá)爾瑪提卡”。它也暗示了服裝漸漸脫離了古代，開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)嶄新的發(fā)展時(shí)期。

中、西方女裝造型在一定程度上強(qiáng)調(diào)了女裝造型的社會(huì)學(xué)意義，也可以說(shuō)以服裝反映了穿戴者的社會(huì)地位。

到底是什么原因使相隔如此遙遠(yuǎn)的古代中西方人們?cè)谂b造型上表現(xiàn)得如此相似呢？

在中、西方女裝造型成型的漫長(zhǎng)過(guò)程中，物質(zhì)材料的限制、實(shí)用功能的思考固然是重要的，但我們要更加關(guān)注的是宗教、哲學(xué)和審美心理等方面的原因。但由于文化形態(tài)不同、出發(fā)點(diǎn)不同，所以公元前13世紀(jì)以前，中西方女裝造型仍有明顯的區(qū)別。在造型上，中國(guó)女裝采用前開(kāi)型、圍裹式右衽；而西方女裝一般采用貫頭型的服裝樣。

總之，公元13世紀(jì)以前，中西方女裝造型盡管有一些不同，總體上看來(lái)其造型是比較相似的，但這種相似并不僅僅是通過(guò)交流實(shí)現(xiàn)的，都存在著自己民族的本來(lái)面貌。

二、中西方女裝造型的分道揚(yáng)鑣

公元13世紀(jì)至19世紀(jì)是中國(guó)封建社會(huì)逐漸走向衰敗的階段，在這個(gè)階段中，中國(guó)女裝繼續(xù)沿著寬松離體的造型方式發(fā)展，并且逐漸趨于華麗和繁瑣。

在這一時(shí)期，寬衣文化中連體式女裝得到了鞏固，在元、明、清三代都有各自代表性的女裝造型。

元代是以蒙古族為主要政權(quán)，元代蒙古族婦女服裝以袍服為主。貴族婦女袍式寬松，袖身肥但袖口收窄，其構(gòu)成與漢族服飾相似。

而明代服飾是華夏服飾藝術(shù)的典范，明代自建立以后，廢去了元朝服制，并根據(jù)漢族人民的習(xí)慣、冠服制度，重新得以確立和發(fā)展。

清代是由滿(mǎn)族建立的一個(gè)封建王朝，也是中國(guó)最后一個(gè)封建王朝，其服裝造型也具有滿(mǎn)族特色。其中最有影響的是八旗女子所穿的長(zhǎng)袍，也正是我們今天所說(shuō)的“旗袍”的真正祖先。

就在中國(guó)連體式女裝造型繼續(xù)發(fā)展的同時(shí)，西方女裝造型開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變。隨著西方人文主義哲學(xué)和審美觀的確立，西方連體式女裝漸漸形成了強(qiáng)調(diào)人體曲線的主體造型，這種造型從此成了西方服飾文化中女裝的主體造型。

公元13世紀(jì)到15世紀(jì)是西方窄衣文化形成時(shí)期，這一時(shí)期也正是歐洲歷史上的“哥特式時(shí)代”。

這一時(shí)期的女裝仍以寬松的筒形為主，但在女裝造型中收腰的合體意識(shí)得到了進(jìn)一步的確定。特別是方法上有了新的突破。也就是在這時(shí)，中國(guó)和西方在服裝的構(gòu)成觀念和構(gòu)成方式上徹底分道揚(yáng)鑣了。也可以說(shuō)，無(wú)論從古代到近代，還是從東方到西方，衣服構(gòu)成上的分水嶺就在這一時(shí)期產(chǎn)生了。

進(jìn)入16世紀(jì)以后，女子服裝造型由上半身胸口的袒露和緊身胸衣的使用，與下半身膨大的裙子形成對(duì)比，呈上輕下重的正三角形，是一種安定的靜態(tài)造型。這與繪畫(huà)中構(gòu)圖的穩(wěn)定性相通。因此成為以后好幾個(gè)世紀(jì)西言女裝造型的基本形態(tài)。

綜上所述，公元13世紀(jì)至19世紀(jì)中西方女裝造型走了兩條截然不同的發(fā)展道路，卻又有極其相似的地方。

由于這一時(shí)期的中西方基本上都處于封建社會(huì)或早期的資本主義社會(huì)，階級(jí)差別仍然存在。無(wú)論中國(guó)，還是西方，女裝造型都明確地呈現(xiàn)出社會(huì)的階級(jí)性。

與此同時(shí)，西方隨著資本主義勢(shì)力的擴(kuò)張，中國(guó)文化也曾對(duì)西歐資產(chǎn)階級(jí)和貴族提供了十分新鮮的營(yíng)養(yǎng)，涉及當(dāng)時(shí)的室內(nèi)裝飾、家具、陶瓷、織物、服飾以及繪畫(huà)等諸多領(lǐng)域。這正體現(xiàn)了服裝造型不僅僅是單一的學(xué)科，它與姐妹藝術(shù)是相通融的。

我們?cè)谘芯抗糯形鞣脚b造型的過(guò)程中，可以看出傳統(tǒng)的中國(guó)女裝造型屬于直線裁剪，平面創(chuàng)造的寬衣文化；而西方的女裝造型經(jīng)歷了先寬衣后窄衣的發(fā)展過(guò)程，基本上屬于曲線裁剪，立體造型的窄衣文化。這兩種女裝造型的不同主要源于中西方不同哲學(xué)和美學(xué)觀念。只有通過(guò)研究比較，深刻了解中西方服飾文化的特點(diǎn)，探討中西方服飾文化的內(nèi)在精神和外在表現(xiàn)形式，才能幫助我們更深入地理解和把握世界服飾文化現(xiàn)象的發(fā)展趨勢(shì)，才能幫助中國(guó)的設(shè)計(jì)師面對(duì)時(shí)展的需要。

萊維?斯特勞斯曾說(shuō)：“每一個(gè)文化都是與其他文化交流以滋養(yǎng)。但它應(yīng)該在交流中加以某種抵抗。如果沒(méi)有這種抵抗，那么很快也就不再有任何屬于它自己的東西可以拿去交流了。”世界各民族文化都是人類(lèi)共同擁有的寶貴遺產(chǎn)。無(wú)論是中國(guó)的、西方的、歷史久遠(yuǎn)的或是正在形成的，抑或是新興的或是正要流行的，只要我們深入不斷發(fā)展創(chuàng)新，不斷地更新自己的思想觀念，就能重新樹(shù)立適應(yīng)時(shí)展要求的、屬于中國(guó)傳統(tǒng)韻意的中國(guó)服飾文化。

我相信，中國(guó)的服飾文化沿著這條路走下去一定能在國(guó)際時(shí)裝舞臺(tái)上大放光彩。

參考文獻(xiàn)：

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古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文第4篇

關(guān)鍵詞：中西比較;雕塑藝術(shù);秦漢;希臘羅馬

中圖分類(lèi)號(hào)：J309.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）27-0058-02

東方文明與西方文明是人類(lèi)眾多文明中兩大最鮮明的文明，他們相互沖突又相互吸引，清代松年在《頤園論畫(huà)》中指出了中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)在風(fēng)格上的主要區(qū)別：“西洋畫(huà)工細(xì)求酷肖，賦色真與天生無(wú)異……中國(guó)作畫(huà)，專(zhuān)講筆墨鉤勒，全體以氣運(yùn)成，形態(tài)既肖，神自滿(mǎn)足。”不僅繪畫(huà)如此，中西方建筑、雕塑等也存在著明顯的差異。中國(guó)和西方都曾創(chuàng)造出了燦爛的雕塑藝術(shù)，但由于社會(huì)歷史條件、文化傳統(tǒng)和民族審美心理的不同，中西雕塑在美學(xué)觀念、造型方式以及藝術(shù)效果上都有很大的不同。

從秦始皇滅六國(guó)到曹丕代漢這四百四十年是中國(guó)歷史上政治、經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)空前發(fā)展和繁榮的時(shí)期。在雕塑領(lǐng)域，舉世聞名的秦陵兵馬俑給中國(guó)封建社會(huì)的造型藝術(shù)作了一個(gè)輝煌的開(kāi)場(chǎng)白。繼而起之的漢代雕塑，不論是陵墓石雕還是漢代畫(huà)像石，都表現(xiàn)了新興的封建地主階級(jí)征服自然、治國(guó)安邦的宏大氣魄和蓬勃的生命力。我國(guó)的秦漢時(shí)期，對(duì)應(yīng)于西方，正是古希臘和羅馬的黃金時(shí)期。這是西方歷史上一個(gè)蒸蒸日上的時(shí)代，在藝術(shù)領(lǐng)域也達(dá)到了巔峰。有很多雕塑作品，如《雅典娜雕像》、《米洛斯的阿芙羅底德》、《擲鐵餅者》等，都是藝術(shù)殿堂中不朽的經(jīng)典。秦漢和希臘羅馬雕塑作為人類(lèi)歷史上杰出的文明創(chuàng)造，都具有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值，但兩者在藝術(shù)表現(xiàn)效果、具體形體的處理方法、再現(xiàn)手法上卻不盡相同，顯現(xiàn)了東西方美術(shù)各自所獨(dú)具的魅力。

一、秦漢時(shí)期中西方雕塑藝術(shù)概述

秦漢時(shí)期是中國(guó)封建社會(huì)上升期，雕塑在建筑裝飾、陵墓裝飾中發(fā)展，形成雕塑史上的第一個(gè)高峰。秦漢建筑裝飾表現(xiàn)在宮室、苑囿、亭閣樓榭和陵墓神道建筑上。秦代修過(guò)的阿房宮和咸陽(yáng)宮，雖毀于戰(zhàn)火，但從史書(shū)記載中還可想象其光輝。陵墓的大型石雕群，如漢代霍去病墓的大型石雕中有一件《馬踏匈奴》，以一匹戰(zhàn)馬踏倒匈奴的造型象征性的表現(xiàn)霍去病征服匈奴的豐功偉績(jī)。陵墓中還有大量的“明器”，即隨葬的生活物品和裝飾品。這些器物造型趨向精巧、美觀、裝飾性強(qiáng)于實(shí)用性，如西漢中山靖王劉勝妻墓出土的《長(zhǎng)信宮燈》，是一件銅鑄的宮女掌燈圓雕，裝飾意義與實(shí)用意義完美的融為一體。最為壯觀的是被稱(chēng)為世界“第八奇觀”的秦陵兵馬俑。陵坑中整齊排列的兵將俑、馬俑、兵器等約八千件左右，氣勢(shì)恢宏，造型壯觀，集中體現(xiàn)了秦始皇的雄才大略、赫赫戰(zhàn)功和那個(gè)時(shí)代的高大、雄健的風(fēng)尚。從總體看，秦漢雕塑的風(fēng)格特點(diǎn)是渾厚雄健，樸實(shí)厚重，龐大強(qiáng)壯，氣魄宏大，體現(xiàn)出封建社會(huì)的上升期的積極向上、朝氣蓬勃的精神風(fēng)貌，具有崇高的力和數(shù)的巨大、超長(zhǎng)的審美特征。

英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家岡布里奇說(shuō)過(guò)：“希臘諸大師曾受到埃及人的影響，而我們?nèi)际窍ＥD人的學(xué)生，因此，埃及美術(shù)對(duì)我們便具有十分重大的意義了”。西方原始美術(shù)的輝煌與古埃及的美術(shù)創(chuàng)造之間有必然的聯(lián)系，這也是黑格爾稱(chēng)前者為“藝術(shù)前的藝術(shù)”之原因所在。古埃及是典型的東方奴隸制國(guó)家，埃及人迷信人的靈魂永生，圍繞著“為死亡而藝術(shù)”這個(gè)前提，埃及人將對(duì)自然的敏銳觀察與幾何形的規(guī)則相結(jié)合，構(gòu)建一種三千余年缺少變化的雕塑樣式，即所謂的“正面律”。這種樣式一方面保證了國(guó)王法老形象的神圣感，同時(shí)又以其莊嚴(yán)的風(fēng)格和整體的勻稱(chēng)給人以深刻而持久的印象。盡管在諸如《村長(zhǎng)像》《書(shū)吏像》等世俗人物的塑造上稍有突破，但那種“使人得永生”的固定法則仍未動(dòng)搖。該法則經(jīng)過(guò)克里特――邁錫尼文化的過(guò)濾傳到希臘本土，遂由以知識(shí)為基礎(chǔ)轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)觀察現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)性。

古希臘人借助奴隸主的民主制、海上貿(mào)易、體育運(yùn)動(dòng)和豐富的神話等諸多有利因素，對(duì)人體的塑造展開(kāi)了一種開(kāi)放式的試驗(yàn)與探索，以致“無(wú)論是就姿勢(shì)還是就表情來(lái)說(shuō)，希臘藝術(shù)杰作的一般優(yōu)點(diǎn)在于高貴的單純和靜穆的偉大”（溫克爾曼語(yǔ)）。希臘雕像以靈肉和諧的、既有健美體魄又有高尚心靈的理想化傾向?yàn)橹黝}，最終發(fā)現(xiàn)"以對(duì)立方式保持軀體平衡"的原則，并將此原則充分運(yùn)用到米隆的《擲鐵餅者》，波利克里托斯的《持矛者》等雕像上。尤其是希臘化時(shí)期的《米洛斯的阿芙羅底德》幾乎集中了古希臘歷史發(fā)展的所有藝術(shù)特征。她的身軀所呈現(xiàn)的簡(jiǎn)練、概括的曲線，代表了5世紀(jì)藝術(shù)那種神性莊嚴(yán)的時(shí)代特征;面部表情和身體的姿勢(shì)，使人感覺(jué)到4世紀(jì)藝術(shù)中自由和諧的社會(huì)氣息;肌膚、衣褶的處理上又可領(lǐng)略到希臘化時(shí)期的自然、人間的痕跡。所以“把她雕成是有正當(dāng)理由的：因?yàn)樗憩F(xiàn)的主要是由精神加以節(jié)制和提高的感性美及其勝利，一般是秀雅，溫柔和愛(ài)的魔力”。

古埃及人將人視為神靈，在追求“永恒”之中始終遵循著千古不變的單一形式，即“埃及樣式”;古希臘則信奉“神人同形同性論”，在追求“完美”的前提下強(qiáng)調(diào)了理想化乃至類(lèi)型化傾向。

進(jìn)入古羅馬時(shí)期，由于以農(nóng)業(yè)為主的生產(chǎn)方式，培養(yǎng)了羅馬人冷靜思考和求實(shí)的精神，因而形成了羅馬人的實(shí)用性、寫(xiě)實(shí)性和紀(jì)念性的藝術(shù)觀。從《奧古斯都》到《阿格利帕》，從《貴婦人像》到《卡拉卡拉像》，無(wú)不滲透著一種蓬勃的生氣和寫(xiě)實(shí)的作風(fēng)。

二、秦漢時(shí)期中西雕塑藝術(shù)的差異

（一）內(nèi)容和主題上的差異

秦漢時(shí)期，中國(guó)的雕塑在內(nèi)容和主題上以人物為主，兼有動(dòng)物和事物的雕塑。舉兩個(gè)例子，秦始皇兵馬俑是以人物為主的軍

陣，中間夾雜著戰(zhàn)車(chē)和馬匹。漢文帝的陽(yáng)陵中也出土了大量的人俑，如軍人俑、文官俑和儀仗隊(duì)俑等;另外，動(dòng)物俑和事物雕塑也占有相當(dāng)?shù)谋壤缲i、狗、羊、房屋等等。而古希臘羅馬的雕塑在內(nèi)容上同中國(guó)有明顯的區(qū)別。古希臘羅馬的雕塑幾乎全部以人物為主，而且這些人物不像中國(guó)雕塑中的人物，他們?nèi)巧裨捜宋锖陀⑿廴宋铮缑郎癜④搅_底德、智慧女神雅典娜、亞歷山大大帝、羅馬皇帝屋大維等等。更有甚者，在古希臘羅馬的雕塑中“一些抽象的思想--成了藝術(shù)的主題。”這就是說(shuō)這些人物雕塑不僅僅表現(xiàn)著人物本身，而是在人物雕塑的背后隱藏著諸如勝利、和平、瘋狂等一些抽象的觀念。比如說(shuō)阿帕農(nóng)神廟中的雅典娜雕像就是勝利的象征。這在中國(guó)的雕塑中是沒(méi)有的，中國(guó)的雕塑都是表現(xiàn)著活生生的、實(shí)實(shí)在在、普普通通的人物。

（二）風(fēng)格上的差異

在雕塑的風(fēng)格方面，秦漢時(shí)期中西雕塑也存在著很大差異。總體說(shuō)來(lái)，中國(guó)雕塑的風(fēng)格是樸實(shí)、莊重的;而西方雕塑的風(fēng)格是奔放和外向的。比如：秦始皇兵馬俑，從將軍俑到士兵俑，臉上的神色都是深沉而樸實(shí)的，具有典型的古代中國(guó)人的氣概。"漢俑也基本如此。但是古希臘羅馬的雕像卻不是如此。比如：在著名雕塑《拉奧孔》中，三個(gè)人物赤身被兩條巨蟒纏住，臉上的神情恐懼得十分夸張，這是作者有意為之。又如卡普亞的阿芙羅底得，作者故意把她塑造成半裸的形態(tài)，以展示美神完美的體形。而且這些元素在古希臘羅馬的大部分作品中都能看到。但是，這些外向、夸張的因子不存在于中國(guó)的雕塑中。

（三）使用材料上的差異

在雕塑使用的材料上，中西也不盡相同。中國(guó)主要用陶塑、木刻或者鐵、銅鑄。長(zhǎng)沙馬王堆漢墓、漢文帝、景帝等的墓葬中都出土了大批的陶人和木偶人。用金屬鑄造的雕塑以銅鐵為主，如長(zhǎng)信宮銅人、馬踏飛燕等雕塑都是以銅為原料。但是少量的也用鐵，畢竟鐵是一種重要的軍事物資。賈誼這樣描述道：“（秦始皇）收天下之兵聚之咸陽(yáng)，銷(xiāo)鋒鏑，鑄以為金人十二”。相比之下，西方由于工業(yè)文明的發(fā)展二較早的擺脫了人對(duì)自然的依附性，在雕塑材料的選擇上也較早形成了以石雕為主流的雕塑藝術(shù)史。古希臘羅馬的雕塑主要以大理石為原料，兼有少量的銅質(zhì)雕塑。

三、秦漢時(shí)期中西雕塑藝術(shù)差異形成的原因

（一）中西審美觀的不同是秦漢時(shí)期中西雕塑藝術(shù)差異形成的直接原因

中國(guó)的審美觀強(qiáng)調(diào)的是一種集體之美。不論秦始皇兵馬俑還是漢俑，展現(xiàn)的都是強(qiáng)大陣列的威嚴(yán)、莊重之美。這種美是在眾多的人俑的排列、組合、相互聯(lián)系當(dāng)中顯現(xiàn)出來(lái)的。而古希臘羅馬的雕塑強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人所展示出來(lái)的美。例如創(chuàng)作于前19年的羅馬皇帝奧古斯都的雕像：目光炯炯，好像看到了光明的前景;右手舉起，仿佛指揮著自己的軍隊(duì);左手持矛，似乎時(shí)刻準(zhǔn)備著武力征服;勝利之神在他腳下，給予他無(wú)盡的力量。即使是群體像，希臘和羅馬人也不希望在整體中展現(xiàn)美。再如帕加馬祭壇上表現(xiàn)宙斯和雅典娜與舉人戰(zhàn)斗的浮雕，一共有幾十個(gè)人物，但作者主要想表現(xiàn)的是宙斯和雅典娜，所以刻意地表現(xiàn)這兩個(gè)主人公，使之在整個(gè)浮雕中占支配地位。這種情況在秦始皇兵馬俑和漢俑中是找不到的。

另外，西方的審美觀強(qiáng)調(diào)直白、明晰、奔放;而中國(guó)則強(qiáng)調(diào)委婉、內(nèi)斂、保守。比如在西方的雕塑中，男子和女子多為半裸或的姿態(tài)，給人一種強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力。這是因?yàn)橄ＥD羅馬人欣賞人類(lèi)魁梧、圓潤(rùn)的體格希臘大師們則把這種不松弛沒(méi)有多余脂肪的造型賦予他們的雕像。但是，這在中國(guó)的雕塑中是絕對(duì)找不到的。這并不是說(shuō)明中國(guó)的雕塑家不重視人體之美，只是表現(xiàn)的方式有不同。例如秦始皇兵馬俑的士兵在盔甲覆蓋之下的肌肉非常飽滿(mǎn)，使人聯(lián)想到他們孔武有力的體格。但是和西方直觀就可以感覺(jué)的效果不同，中國(guó)的雕塑家希望間接、婉轉(zhuǎn)地去表達(dá)這種美，希望觀眾去聯(lián)想、去感受。

（二）中西文化的差異是秦漢時(shí)期中西雕塑藝術(shù)差異形成的深層原因

從社會(huì)歷史背景看，中國(guó)的社會(huì)基本上是一個(gè)宗法式的農(nóng)業(yè)社會(huì)，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)與君主的家長(zhǎng)式統(tǒng)治，決定了以倫理學(xué)為基礎(chǔ)的中國(guó)文化觀念，其核心是“國(guó)之本在家，以孝治天下”。這種血緣倫理學(xué)的宗法思想，是原始社會(huì)祖先崇拜的遺續(xù)，它直接培養(yǎng)了中國(guó)人以自我為中心，求靜不求動(dòng)的封閉式的生活方式。與此緊密相關(guān)的是“多埋珍寶，偶人馬車(chē)，造起大冢，廬舍祠堂”的厚葬習(xí)俗，秦陵兵馬俑、霍去病墓石雕、嘉祥武士祠畫(huà)像石等等，都可以視為這種“家文化”的象征。

對(duì)比之下，西方的社會(huì)基本上是一個(gè)宗教性的商業(yè)社會(huì)，城市化的生產(chǎn)方式培養(yǎng)了西方人的外向型和冒險(xiǎn)的性格。在經(jīng)常與神的觀念相結(jié)合的同時(shí)，不斷追求現(xiàn)實(shí)生活以外的彼岸世界所具有的新的趣味和新的刺激，這種開(kāi)放式的觀念決定了藝術(shù)創(chuàng)作的求新思變和公眾性質(zhì)。每一個(gè)時(shí)代的雕塑家集合沒(méi)有固定的模式，如古希臘人奉行的“神人同形同性”論，所雕塑的人體盡管也是一些偶像，但不同的雕塑家手下就有不同的阿波羅和阿芙羅底得的造型。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，秦漢時(shí)期的中西雕塑雖然有明顯的風(fēng)格特征之別，但無(wú)優(yōu)劣高低之分。西方需要東方，東方也需要西方，“各國(guó)之間的友誼，正像夫妻之間的情誼一樣，要求每一方以其表現(xiàn)得最充分的個(gè)人特點(diǎn)做出貢獻(xiàn)，而不是把自己消失在相似之中”。這是現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)的文化選擇，也是中國(guó)藝術(shù)的文化選擇。

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古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)范文第5篇

【關(guān)鍵詞】水墨元素；平面設(shè)計(jì)；創(chuàng)新

所謂設(shè)計(jì)思維的創(chuàng)新就是要運(yùn)用視覺(jué)傳達(dá)原理，將傳統(tǒng)的圖案設(shè)計(jì)思維轉(zhuǎn)變?yōu)閳D形設(shè)計(jì)思維。在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，人們更看重的是圖形所承載的信息量及表達(dá)信息的準(zhǔn)確性，重視視覺(jué)語(yǔ)言的研究。中國(guó)的平面設(shè)計(jì)從表現(xiàn)觀念到手法都與歐美、日本等國(guó)家有一定差距，具體來(lái)講中國(guó)平面設(shè)計(jì)對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言的重視還不夠。在經(jīng)濟(jì)、資訊全球化的今天，中國(guó)設(shè)計(jì)面臨文化同化的危機(jī)下，如何保持中國(guó)本土精神發(fā)展具有中國(guó)文化特色的設(shè)計(jì)顯得尤其重要。水墨藝術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)元素被很多設(shè)計(jì)師應(yīng)用到當(dāng)代平面設(shè)計(jì)，而現(xiàn)代設(shè)計(jì)不再僅僅要求設(shè)計(jì)師以一雙靈巧的手滿(mǎn)足畫(huà)面美觀的需要，要求設(shè)計(jì)師以智慧開(kāi)拓人們對(duì)世界的新的認(rèn)識(shí)。

水墨藝術(shù)作為農(nóng)業(yè)文明時(shí)代孕育的藝術(shù)形式，與我國(guó)農(nóng)耕社會(huì)的基本生存方式是密切相關(guān)的，依賴(lài)自然形成了基本的審美觀念是自然是美的源泉，例如山水美等觀念，由此形成的審美觀念是效法自然。家庭為核心，形成了性格溫順的基本追求，因此，國(guó)人一直把柔和作為審美標(biāo)準(zhǔn)之一，追求心境平和，超脫欲望，遇事不怒。而現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，高速運(yùn)轉(zhuǎn)的大機(jī)器使追求變化求新求變成為人們的價(jià)值取向，工業(yè)化后期所強(qiáng)調(diào)的邏輯化、理性化、標(biāo)準(zhǔn)化、組織化以及功能化的價(jià)值取向反映在藝術(shù)形式上，體現(xiàn)出技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合、功能和美的結(jié)合。在創(chuàng)新、效率、速度、理性、質(zhì)量的價(jià)值觀念下，人們追求快速、高效、動(dòng)態(tài)變化。思維速度和審美判斷明顯加快，沒(méi)有時(shí)間去慢慢欣賞精雕細(xì)刻。簡(jiǎn)潔的直線、弧形和幾何形、抽象化、平面化的無(wú)機(jī)形式取代了繁瑣的曲線和強(qiáng)調(diào)空間感、再現(xiàn)性的有機(jī)形式。這使得設(shè)計(jì)的產(chǎn)品生產(chǎn)起來(lái)方便、簡(jiǎn)潔，與工業(yè)化大生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化操作相適應(yīng)。到了現(xiàn)代主義階段則形成了功能決定形式和抽象主義表現(xiàn)語(yǔ)言的設(shè)計(jì)理論，平面設(shè)計(jì)的形式語(yǔ)言主要體現(xiàn)在對(duì)各種新字體、抽象幾何圖形及攝影圖像的合成與應(yīng)用、模數(shù)化的幾何編排骨骼的設(shè)計(jì)等方面。對(duì)于從工藝美術(shù)脫胎出來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義視覺(jué)語(yǔ)言注重商業(yè)益、追求功能主義視覺(jué)特征，注重理性分析的設(shè)計(jì)思維方式、創(chuàng)作形式和手段值得去借鑒和學(xué)習(xí)。水墨元素向現(xiàn)代形式的轉(zhuǎn)變必將趨向于國(guó)際的標(biāo)準(zhǔn)化、簡(jiǎn)潔化和系統(tǒng)化，主要體現(xiàn)在以下方面：

一、理性化、秩序化

隨著時(shí)展，藝術(shù)設(shè)計(jì)與科學(xué)技術(shù)之間日益密切的聯(lián)系，新的科學(xué)技術(shù)的出現(xiàn)必然引起消費(fèi)需求的變化，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)工具、技法、材料也相應(yīng)改變，并導(dǎo)致設(shè)計(jì)觀念和設(shè)計(jì)方法的創(chuàng)新研究，理性的設(shè)計(jì)哲學(xué)和設(shè)計(jì)方法，是視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。電腦在設(shè)計(jì)中的普及，使傳統(tǒng)的人工繪圖變得更加方便、快捷、精準(zhǔn)，如今設(shè)計(jì)師已習(xí)慣于電腦的輔助。通常，水墨元素在平面作品中的設(shè)計(jì)制作除了運(yùn)用手繪，還要計(jì)算機(jī)進(jìn)行輔助處理，所畫(huà)水墨畫(huà)只能作為原始稿，通過(guò)掃描儀進(jìn)入電腦后，設(shè)計(jì)師使用圖形處理軟件進(jìn)行輔助設(shè)計(jì)。在電腦設(shè)計(jì)過(guò)程中，設(shè)計(jì)師通常需要利用圖形處理軟件對(duì)原始稿進(jìn)行多次復(fù)制，根據(jù)不同的設(shè)計(jì)概念對(duì)水墨元素和其他設(shè)計(jì)元素進(jìn)行不同色彩、造型文字排版的試驗(yàn)，來(lái)獲得多種視覺(jué)效果，使得最終采用的平面設(shè)計(jì)作品能充分地體現(xiàn)設(shè)計(jì)師要表達(dá)的內(nèi)涵達(dá)到廣告宣傳的目的。電腦圖形能夠達(dá)到手繪圖形無(wú)法企及的純正和嚴(yán)謹(jǐn)，能夠不斷進(jìn)行復(fù)制，使圖形的排列整齊而有序，帶給人們?nèi)碌膶徝栏惺堋Ｋ裕谄矫嬖O(shè)計(jì)中，理性化、秩序化的圖形一方面是新技術(shù)和設(shè)備應(yīng)用的結(jié)果，也符合人們對(duì)秩序感的追求.

二、幾何化

科學(xué)研究表明，人視網(wǎng)膜與攝像機(jī)不同，它向腦部視神經(jīng)發(fā)送的不是原始像。原圖像要經(jīng)由視網(wǎng)膜的四層不同功能神經(jīng)細(xì)胞處理后再以六類(lèi)原圖像的抽象信息經(jīng)視神經(jīng)送給腦。研究發(fā)現(xiàn)這些信息多與生物的生存條件相關(guān)。例如形狀（圓、矩形、三角形）、質(zhì)地、可食性、危險(xiǎn)性等。就人類(lèi)的視野而言極少看見(jiàn)這類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)的幾何體，但因?yàn)橐暰W(wǎng)膜只能用這幾種幾何模形發(fā)送物體的輪廓信息，因而就構(gòu)成了人對(duì)這幾種幾何體的偏愛(ài)。遠(yuǎn)古的各個(gè)文明均酷愛(ài)這些幾何體，如埃及的金字塔、古羅馬的角斗場(chǎng)、中國(guó)的方磚。只是后來(lái)藝術(shù)為少數(shù)文人和貴族階層所專(zhuān)有，使得在有閑又有錢(qián)的條件下，藝術(shù)的接受過(guò)程變得可以是仔細(xì)把玩、細(xì)細(xì)品味，從而重裝飾、輕傳達(dá)。隨著機(jī)器時(shí)代的到來(lái)，設(shè)計(jì)在尋常百姓生活中的普及，人們又偏愛(ài)起幾何形來(lái)。工業(yè)時(shí)代大多數(shù)東西都是機(jī)器制造的，機(jī)器只能制造幾何形狀，所以能夠反映這一時(shí)代價(jià)值的象征符號(hào)的正是快節(jié)奏、力量、效率、速度及機(jī)器的象征）幾何形體。在造型方面，逐漸從有機(jī)造型過(guò)渡到幾何形狀。幾何形狀代表了機(jī)器技術(shù)的秩序感，而且只有幾何形狀具有技術(shù)工具的含義。傳統(tǒng)水墨畫(huà)中的造型多為山、樹(shù)、房舍、人物等具象造型，這是符合傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的審美需求的，而要在現(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)中運(yùn)用，符合時(shí)代審美可以使其與幾何形狀相結(jié)合。

三、抽象化

抽象化是當(dāng)代圖形設(shè)計(jì)的基本形式特點(diǎn)，理性思維的迅速發(fā)展使人類(lèi)的抽象意識(shí)不斷增強(qiáng)，人們透過(guò)自然的表面發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在的抽象化結(jié)構(gòu)，人們驚異得發(fā)現(xiàn)在司空見(jiàn)慣的外表下蘊(yùn)藏著這樣獨(dú)特的形式，令我們感到十分新穎。如今，人們從對(duì)自然物的崇拜轉(zhuǎn)而成為對(duì)人造物的崇拜，人工制品的造型是從自然物的有機(jī)造型中提煉獲得的，具有一定的抽象性，機(jī)器制造的人工制品更是簡(jiǎn)潔而抽象，主要由直線、圓弧、平面和圓弧面組成，所以抽象圖形令人們感到時(shí)尚、新穎，符合現(xiàn)代社會(huì)的審美感受。在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，人們更多的感受到了抽象化造型的藝術(shù)價(jià)值和視覺(jué)傳達(dá)上的優(yōu)越性，它體現(xiàn)出人的設(shè)計(jì)意識(shí)已經(jīng)步入了全新的領(lǐng)域，而且也會(huì)成為今后一個(gè)時(shí)期內(nèi)平面圖形設(shè)計(jì)發(fā)展的一個(gè)基本走向。