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紀錄片商業價值范文第1篇

什么是電影節？

電影節是為了推動電影藝術而進行的電影展映，觀摩交流的一項活動，也是為了獎勵有創造性的優秀影片，促進電影工作者之間的交往合作和發展電影貿易。電影節通常設立各種獎項對有成就者給予獎勵，大的電影節影響力甚至覆蓋全球。

自1932年意大利舉辦威尼斯國際電影節起，至今世界上已舉辦各種名目的國際電影節三百余個，大致有三種類型：1.綜合性國際電影節，規模較大，世界各地各種類型的影片一般都能參加展映或競賽，如戛納國際電影節；2.地區性國際電影節，只限于某個地區或某些國家攝制的影片參加展映或競賽，如亞洲國際電影節；3.專業性國際電影節，規模較小，一般只展映或某一題材或片種的影片，如上海國際動畫電影節。

另外按照電影節方向類別，國際電影節被分為A、B、C、D四個類型。這里的A、B、C、D并不代表等級優劣之分，A類是競賽型非專門類電影節（電影節以競賽為主，但沒有具體主題），B類型是競賽專門類電影節（電影節以競賽為主，有具體主題），C類型是非競賽型電影節（不以競賽為主，以電影展映為主），D類是紀錄片和短片電影節。

全球知名電影節

全世界大約有700個電影節，有著較高質量的國際性電影節大約有50個。也許不少人會以為“奧斯卡金像獎”就是最大的“國際電影節”。其實“奧斯卡”只是美國本土的電影獎，是美國最高的電影榮譽，后來為了增加國際性，奧斯卡從1948年起增設了“最佳外語片獎”。當然，現在奧斯卡已經成為世界電影領域影響最大的電影獎之一。

電影節很受人們的關注，最著名的有以下幾個品牌。

冷峻的柏林

柏林電影節是歐洲三大A類國際電影節中最年輕的電影節，創辦于1951年，舉辦時間是每年的二月，最高獎項是“金熊獎”。作為全年第一個亮相的大型國際綜合影展，頗受媒體和片商的關注。

從選片風格上看，它更傾向于政治生活背景下的影像反映，獲獎影片的“親和力”是三大影展中相對較低的，許多影片都嚴肅、穩重，對反映戰爭、當局動蕩、文化差異、個體精神題材的電影可謂情有獨鐘。比如《格巴維察》就是巴爾干戰爭后遺癥的見證者，《關塔納摩之路》反映的是美軍在伊拉克的虐囚事件；《波弗特》說的巴以沖突的終極悲劇。我國影片《紅高粱》《我的父親母親》等都在柏林電影節上拿過大獎。

也許是因為柏林的電影意識大于審美，質地不夠“柔軟”，加上舉辦時間正值春寒料峭，因此近幾年的星光不及戛納和威尼斯。

曖昧的戛納

戛納電影節在1939年擬辦之初，就是要建立一個充滿藝術氛圍的電影節。由于戛納電影節主張“電影萬歲”的理念，因此它發展至今已成為全球影人的夢想之地，也曾一度被提升到“電影奧運會”的高度，是目前人氣最盛的電影節，最高獎項是“金棕櫚獎”。

盡管金棕櫚得主往往都是綜合表現極佳的時代杰作，但展映和參賽片的整體調調，卻總給人一種曖昧的情懷，濃得很難化掉，這也難怪喜歡擺弄風姿的王家衛會受到戛納的青睞。值得一提的是，盡管戛納對電影本身的魅力格外看重，但商業與藝術的融合，也是戛納人氣興旺的原因，最近幾年，它一邊發掘亞洲和歐洲的藝術勢力，同時也毫不猶豫地在展映單元推行商業路線，把全球最具實力的片商都吸引到戛納來，真正做到了藝術和商業兩個極端齊頭并進。我國影片《霸王別姬》《活著》《荊軻刺秦王》等都在戛納電影節上獲得過獎項。

多元的威尼斯

威尼斯影展是世界上最古老的電影節，號稱“國際電影節之父”。威尼斯電影節最早的創辦宗旨，是以全球性的眼光發掘世界各地有創造性的藝術電影。它聚焦于各國的電影實驗者，鼓勵他們拍攝形式新穎、獨特的影片，哪怕有一些缺陷，只要是有創新，就能夠被電影節所接納。威尼斯電影節的宗旨是“電影為嚴肅的藝術服務”，評判標準很純粹：藝術性。由此，威尼斯電影節發掘了一大批新興的歐洲電影人，盡管它所選擇的電影未必是該導演最好的一部作品，但卻時時刻刻在引領歐洲藝術電影的發展潮流。

威尼斯電影節設立的獎項很多，有“圣馬克金獅獎”、“圣馬克銀獅獎”、“圣馬克銅獅獎”、意大利電影評論家獎、國際電影新聞協會獎、紀錄片獎等等。

值得一提的是，威尼斯是華語電影得獎最多的電影節，堪稱中國電影走向世界的絕佳窗口。目前，威尼斯在三大影展中的認知度位于戛納之后，柏林之前。我國從1971年開始，多次選送影片參加該電影節的活動，《秋菊打官司》《陽光燦爛的日子》等影片都在威尼斯電影節拿過大獎。

獨立的圣丹斯

圣丹斯電影節起初以展示美國本土的獨立電影為主，作品風格與好萊塢壟斷下的工業品迥然不同。它的競賽單元分為“美國”和“世界”兩個體系。目前，圣丹斯已成為世界影壇年初最重要的電影盛會，有“雪地上的戛納”的美譽。包括華納旗下的獨立制片集團、福克斯探照燈、韋恩斯坦影業、米拉邁克斯影業、獅門影業在內的獨立制片大戶，每年都會在第一時間趕赴圣丹斯。作為另類電影的最大集散地，它始終擁有著不可替代的地位。

此外，圣丹斯還是世界電影的“希望”所在，在三大影展越來越拘泥于“熟人圈子”時，圣丹斯接納新人的生猛力度不容小覷。科恩兄弟、史蒂芬?索德伯格、昆汀?塔倫蒂諾、羅伯特?羅德里格茲等人都是在圣丹斯成名。可以說，圣丹斯已成為藝術與市場兼容并包，當代與未來全面顧及的“關心下一代協會”。

正在崛起的亞洲勢力

東京國際電影節是亞洲最早的國際A類電影節，宗旨是發掘新銳導演，一直恪守著廣泛性和公平性兩大原則，尤其是在競賽單元影片的選擇上，嚴格保證電影國度的配額，日本本土影片在數量上的優勢并不明顯。釜山國際電影節是目前亞洲最活躍的電影節，每年10月下旬舉行。不過，釜山影展的“國際性”體現得相當局限，八成電影面向韓國本土。1993年創辦的上海國際電影節，是目前中國內地唯一一個國際A類電影節。盡管競賽單元影片水平與世界一線電影節尚有距離，但潛力無限。目前，上海電影節的規模和影響力正在逐步擴大，認知度在亞洲僅次于東京電影節。

屬于游客的電影節

隨處可見的國際巨星和海量的新片放映，成為各國游客蜂擁至電影節的主要原因。不少游客坦言，來這里就是想看一看自己心儀已久的偶像，與明星近距離接觸。此外，很多電影發燒友將電影節作為了自己的“朝圣之地”，他們希望在電影節期間觀賞到自己期待已久的電影作品。

例如，每年5月舉行的法國戛納電影節，至少能吸引6萬名電影界人士和20萬名游客，而戛納的當地常住人口不過7萬左右。酒店業是其中獲益最高的行業，各大酒店房間早在半年前就被預訂一空，而諸如以阿蘭?德龍、索菲亞?羅蘭等明星名字命名的套房，價格則高達每晚1.2萬歐元。普通客房的價格也要490歐元至900歐元。一個電影節下來，當地酒店業年收入的20%也就完成了。

大的客流量也帶動了餐飲業，盡管戛納地方并不大，但有超過300家地中海菜肴特色的餐廳，在那12天里馬力全開。旅游紀念品、攝影器材、公共交通、服裝百貨等行業，也在這場盛會中受益匪淺。

相比戛納，意大利的威尼斯因悠久歷史留下的450余處文化遺產，一直被視為旅游名城，電影節每年能為這座小島帶來超過1700萬歐元的額外利潤。“電影節之父”的光環依舊照耀著小城，僅旅游業一項就在威尼斯經濟總量中占到70%。

今年2月的柏林電影節，將云集2萬多的電影業內人士和記者，再加上更多的電影旅游者，給柏林酒店、餐飲、零售和交通等行業帶來滾滾財源。據柏林投資銀行估算，柏林電影節將給柏林帶來近7000多萬歐元的消費收入。

賣片才是正經事

經濟效應作為電影節的副產品一直都存在，甚至支撐著整個電影節發展。

對于電影節來說，票房收入并不是衡量一個電影節成功與否的關鍵；表彰優秀電影、頒發獎項，也并不是終極目的。為電影人提供行業交流的場所、為新計劃找到投資人、為新電影找到發行渠道、發掘影壇新人，這些才是吸引電影人前來的不二法寶。幾乎所有綜合類電影節除了競賽單元外，都會安排諸如大師論壇、名師講座之類的單元，而最重要的一項就是電影市場。

戛納的電影交易量最高，其間舉辦的電影交易市場共設立34個展廳，吸引全球100多個國家和地區過萬名參展商，每年約有4000部電影在此交易，銷售額達10億美元。

柏林電影節“歐洲電影市場”單元勢頭最猛，因為每年都在年初的2月舉行，占據天時，所以被眾多國際電影業內人士視作預示當年電影業行情的晴雨表，影片融資與交易異常火爆。

很多人有種錯覺，在電影節獲獎的電影，就等于有了宣傳資本，能夠在票房上大有可為，但事實根本不是這么回事。歐洲三大電影節對參賽影片的選擇都有共識，那就是不能在院線上大規模上映。拿獎的無一例外都是高大上的藝術片。這就決定了拿大獎的影片只能徒有口碑，商業價值并不大，且大多不符合大眾口味。

所以，成熟的電影節，除競賽單元外，還會準備一些諸如大師回顧、本土電影展映之類的單元來放映不同類型的電影，這些展映的電影如果選得好，票房收入會非常可觀。

奧斯卡派對是好榜樣

與其他大大小小的電影節歷時數天不同，奧斯卡雖然只用一天來公布結果，但卻有兩到三個月的頒獎季。由美國電影與科學藝術學院主辦的奧斯卡，是好萊塢的最高榮譽和電影評獎活動，也是全球電影人夢寐以求的榮譽。

與電影節獲獎影片只重藝術、商業價值較低不同，一部影片只要獲得奧斯卡提名，就可以在原先票房成績的基礎上增加3000萬美元影院收入。如果得獎，還能借重映的機會再增加2000萬美元。而且還能擴大世界影響力，比如2014年奧斯卡最佳影片《為奴十二年》，全球票房達1.7億美元，其中至少有5000萬是獲獎后重映得到的票房。

除了直接票房收入外，奧斯卡頒獎禮早就成為商機無限的“大蛋糕”，需要出高價競標才能搶到贊助的機會。而且只要頒獎禮使用的贊助品牌的產品，就會引來無數追捧。明星走紅毯所需的高級定制服裝、珠寶、化妝品，也是各大品牌爭搶內容之一。

奧斯卡頒獎禮一直是電視業的搖錢樹，是全美國收視率第二的節目，僅次于每年的超級杯橄欖球賽。

每年的奧斯卡頒獎典禮在美國電視廣告的黃金時段播出，這也是全年最貴的廣告時段，一條30秒的廣告最高紀錄是180萬美元。各種收入加起來，一次奧斯卡頒獎典禮就能給美國的電視業帶來至少1.3億美元的收入。

紀錄片商業價值范文第2篇

[關鍵詞]史詩性；戰爭影片；文化語境

[作者簡介]趙佃強，山東臨沂師范學院文學院講師，文學碩士，主要從事當代文化、文學及電影等方面的教學和研究。時國炎，南京師范大學文學院2004級博士研究生，主要從事中外文學比較研究、當代文學和影視評論。

戰爭為史詩性電影提供了最基本的要素，即“悲劇性、大場面和濃厚的英雄主義色彩”。但問題的關鍵是能否把這些要素通過藝術的手段轉換成史詩性作品，這也是為什么我們選擇蘇美史詩電影作為研究對象的理由所在，因為蘇美兩國非常成功地通過電影的形式把戰爭這種素材轉換成了這樣一種史詩性的藝術作品。

蘇聯是二戰的重要參戰國，直接面對了人類史上的這場空前浩劫。為了配合好國內的反法西斯宣傳，藝術家們都義無反顧地投入了這股洪流之中。不僅戰時出現了很多的戰爭紀錄片，而且戰后直至現在都在不斷地拍攝二戰電影，這些電影努力塑造出了偉大的蘇聯形象，契合了俄羅斯民族的心理需求，是一種合理的意識形態話語的表達。美國同樣是二戰的重要參戰國，它也需要和前蘇聯一樣和主流意識形態話語保持同樣的節奏，謳歌美國人民不怕犧牲，堅決和法西斯斗爭到底的偉大決心，這對鼓舞美國人民的斗爭精神同樣具有其他藝術形式不可替代的作用。在這個層面上，美蘇兩國極為相似。除此之外，蘇美兩國史詩電影的產生還有著其自身的一些更為深層而獨特的原因。

對蘇聯來說，一個極其重要的原因就在于其深層的內部文化推動力。獨具特色的二十世紀俄國宗教哲學奠定和重塑了俄羅斯人的精神世界，為史詩性電影提供了堅實的思想基礎。其宗教哲學有三種不同傾向：一是宗教宇宙論，強調宇宙萬物的神性和對造物世界的神化改造；二是基督教人本主義，把人類及其社會歷史作為哲學思考的核心和出發點，特別關注人的存在和命運、人的自由，人與上帝的關系等問題；三是“純粹哲學派”，強調認識不是主體對客體的反映或概念把握，而是一種生命體驗，是存在自身中的直覺。從中我們不難推定這樣一種邏輯關系：史詩性電影中的三大要素可以非常自然地從對“宇宙、人及生命體驗”的思考中得出，因為這三個概念可以分別對應“宏大的歷史背景、英雄人物、悲劇性”。

俄羅斯諸多偉大思想家始終都在思索俄羅斯傳統思想中的此種基督教真義。索洛維約夫虔誠地指出：“俄羅斯思想，俄國的歷史義務，要求我們承認，我們與基督的宇宙大家庭有著不可分割的聯系，我們要把我們民族的天賦和我們帝國的一切力量，用于徹底實現社會三位一體。在那里，三個主要有機統一體中的每一個――教會、國家和社會，都是絕對自由的和強大的，而且與另兩個密不可分；它不會吞噬或消滅它們，而是無條件地鞏固與它們的內在聯系。使上帝的圣三位一體這個真實形象在塵世重現，這就是俄羅斯思想的真諦。”顯然，索洛維約夫在這里強調的是一種帶有濃厚的基督色彩的“普世之愛”，它堅決地要求俄羅斯人拋棄個人主義觀念，堅強地團結在一起，用愛支撐起俄羅斯民族不屈的脊梁。在二戰期間俄國面臨亡國滅種的民族危難時期，這種“普世之愛”表現得非常突出。1942年4月舉行的蘇聯作家協會會議上，很多作家在面對殘酷的戰爭現實時，同聲呼吁文藝工作者應關注戰爭給蘇聯人們帶來的苦難，而人道主義的創作方法在此為人們所重視。正如吉洪諾夫所指出的那樣：“人性、人道主義是我們文學的傳統和首要的特征。它是我們理解人們的痛苦并寄予同情，因為它對人的內心世界和戰爭帶來的變化具有強烈的興趣――這對我們來說，正是蘇維埃藝術中最重要的東西。”

需要特別強調的是，俄羅斯民族所認同的這種人道主義與西方世界的那種膚淺的人道主義觀念是有著本質區別的。恰如別爾加耶夫認為的那樣：“在俄國，由于其宗教始終具有追求絕對和終極的性質，所以人的因素不可能通過人道主義的形式（即舍棄宗教）得到發掘。但在西方，人道主義已是窮途末路，生命垂危，危機四伏，西方人正在一籌莫展地尋求擺脫它的出路。遲到的俄羅斯，不能重蹈西方人道主義的覆轍。在俄國，只能通過宗教天啟發現人，即只有通過揭示內在的（而不是外在的）人，揭示基督心中的人，才有可能發現人。這就是俄羅斯的絕對精神。”這種從基督立場上來揭示人的本質為后來的俄羅斯文化的發展所進一步證實，蘇聯“解凍”后文壇上興起的帶有基督色彩的人道主義潮流迅速地波及到了蘇聯電影的拍攝。例如，在蘇聯電影史上占有重要地位的影片《雁南飛》、《士兵之歌》、《一個人的遭遇》、《士兵的父親》等就明顯地擺脫了“日丹諾夫”的消極影響，引導了蘇聯二戰題材影片拍攝中的人道主義潮流。更為重要的是，這里的人道主義所關注的“人”，總是被作為人類的代表，作為人的集體本質。而人的命運總是被以某種方式想象為人類的世界歷史命運。我們不難從前蘇聯的諸多史詩戰爭電影中體驗到上述的具有濃郁的俄國特征的宗教情緒。

縱觀蘇聯二戰史詩電影，我們不難發現影片中極少刻畫美國式的孤膽英雄，而非常注重表達一種集體主義話語，絕大多數英雄人物都具有明顯的人民性特征，這就使得蘇聯電影基本擺脫了自由主義色彩，從而使得影片具有了一種厚重的現實主義感，而不像好萊塢影片那樣難以遏止地會彰顯出虛幻的個人主義。例如，《戰斗中的列寧格勒》、《雁南飛》、《堅守要塞》、《熱雪》等優秀影片都較好地體現了這一思路。而這種思路的來源并非是導演和制片人所憑空杜撰出來的，探究起來，其仍然可以追溯到宗教傳統影響下的俄羅斯思想。俄羅斯思想向來重視對秩序的維護，即對神與上帝的皈依，而排斥散漫的個人主義。這種強烈的秩序觀念使得蘇聯二戰史詩電影達到了一個別國電影難以企及的思想高度。這也正是為什么我們在蘇聯二戰史詩電影中很少看到垂頭喪氣、一蹶不振、頹廢萎靡、充滿幻滅感和消極懷疑主義的人物的原因所在。用別爾加耶夫的話來作個總結無疑是再好不過了：“凡相信俄羅斯使命而又只能相信它的人，過去和將來都會認定這個使命就是創造性地達到宗教綜合，生活和意識中的宗教綜合。”

美國則是一個移民國家，歷史極為短暫，在宗教和文學等很多方面還不夠生成像俄羅斯那樣厚重的傳統，這些都使得美國文化很難在自身內部衍生出悲壯的史詩風格。美國電影帶有濃郁的商業文化氣息，這是眾所皆知的現象。即使像二戰這樣的悲劇性素材同樣也難以完全避免這種商業文化的侵襲。在二戰期間，為了有效地配合政治宣傳，美國電影界趕制了許多有關二戰的電影，但很多影片的市場反應都不盡如人意，這其中有一些獨特的原因。一、“好萊塢”文化的影響。好萊塢非常注重影片的商業價值，而那些執意不走商業之路的制片商則往往慘敗而歸。這正如有的研究者所指出的那樣，“好萊塢電影制勝的秘訣在于“從民間大眾的歷史和現實意識出發生產影像”， 但很有意思的是，好萊塢文化又不僅僅奉守一種絕對純粹的金錢主義觀。畢竟，觀眾無法漠視“二戰”這個具有深刻悲劇意義的概念，同樣，如藍愛國所指出的那樣，“如果僅僅看到市場和金錢的密切關系，而忽視了市場意味著廣大人群意識形態中心的復制和表達，那么，市場難以形成，更何來壯大。”“好萊塢從來未在工業化的過程中遺忘自己的歷史文化主題，不管是在理性的意義探討還是在非理性的意義探討上，它總是離不開這種文化主題，并始終將這種主題的表現和傳達作為工業化時代好萊塢的基本使命去完成。”的確，好萊塢文化就似一把高懸頭頂的達摩克利斯之劍，只有技藝高超的導演才有能力自由地游走其下。二戰提供了創作史詩性影片的絕佳素材，能夠將其搬上銀幕同時又能帶來可觀的商業效益，相信這是每一個好萊塢導演的夢想，無疑，斯皮爾伯格堪稱其中的佼佼者。斯皮爾伯格既能拍出像《侏羅紀公園》這樣十足的商業影片，又能“立地成佛”拿出像《辛德勒的名單》這樣震撼全世界的二戰影片。二、觀眾因素的影響。好萊塢電影制片商非常注重觀眾的接受反應，眾多的電影公司拍攝了大量的戰爭影片――如厄爾?謝恩曾經作過統計，“在1942年至1944年好萊塢戰爭片的生產的持續高峰期中，有1/4的故事片（1286部中的312部，占24%）是關于戰爭的。”但這數字的繁榮并不能證明美國戰爭影片的真正成功。美國當時拍攝的許多戰爭影片在市場上鎩羽而歸的現象有力地證明了這一點。戰后，美國電影商在拍攝此類影片時就非常注意吸取這個教訓，在好萊塢商業文化的精心包裝下，美國不斷地推出史詩性影片，將之推廣到全世界并取得了理想的效果。如《野戰排》、《珍珠港》及《拯救大兵瑞恩》等均取得了巨大的成功。

但需要理解而且也是特別重要的一點是美國好萊塢的商業化操作為何會成為其史詩電影產生的一個極其重要的文化語境，要明白這一點就不得不先了解新教倫理與美國精神之間的深刻關系。所謂“新教”（Protestantism）亦稱“清教” (Puritanism)，是自十六世紀起席卷整個歐洲的宗教改革運動中的各改革教派的統稱。它的主旨實質上與文藝復興運動是一脈相承的，它徹底動搖了傳統神權統治的基石，是一場使神圣的宗教世俗化的運動。這種世俗化的運動在歐美確立了一種新的宗教精神，即一切以追求利潤為核心的資本主義精神。好萊塢的興起和迅速發展正是美國資本主義精神的一個象征，它之所以得以存在和發展的根本原因也正在于此。借助電影這種可視性藝術的獨特影響力，美國人迅速地向它之外的世界有效地宣揚了美國精神――個人英雄主義、自我中心主義以及超越一切的自由和民主等等。正如馬丁?S?德沃金所認為的那樣，“歷史上最大規模娛樂工業所締造的、并當作商品的那些‘好萊塢明星’，把銀幕上的美國人形象演成都是最有魅力、一帆風順、凌駕一切而成為橫掃世界的新大眾文化的主要人物。”二戰的勝利極大地增強了美國的民族自信心，使得它想當然地認為只有自己才有能力來引導整個世界。基于這樣一個理由，美國人通過不斷拍攝二戰影片來向世人表明自己的立場和強化全世界對于美國光榮歷史的記憶。這是蘇美兩國史詩戰爭影片的一個根本性區別所在，當然同樣更是美國的獨特性所在。

［參考文獻］

[1] ［俄］索洛維約夫等著．《俄羅斯思想》．賈澤林、李樹柏譯．浙江人民出版社，2000年版，第185頁、第285頁．

[2]轉引自［美］馬克斯?洛寧．《蘇維埃俄羅斯文學》（1917－1977）．上海文藝出版社，1983年版，第308頁．

[3]［俄］別爾加耶夫著．《自由的哲學》．董友譯．學林出版社，1999年版，第27頁．

[4]藍愛國．《好萊塢主義――影像民間及其工業化》．廣西師范大學出版社，2003年版，第18頁、第96頁、第96頁．