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電影論文范文第1篇

隨著社會市場經濟的快速發展，電影產業也逐漸開始凸顯商業化和產業化的特點，電影的欣賞者和制作者對于電影自身的藝術水準開始提出了更高的要求，一部電影要想取得藝術和票房的成功，就不能離開電影美術的精彩演繹。

色彩、光影的完美演繹。電影在創作的過程當中，攝像師對于光線和色彩的選擇在一定程度上決定了整部影片是否能夠成功，是電影藝術創作中的重要藝術元素，電影創作者可以通過對色彩的把握和對光線的選擇形成統一基調，而這些基調也可以成為表達感情的一種無聲語言，是電影感情產生張力和電影劇情發展的有效表達手段，電影在制作的過程當中始終離不開電影美術的一把各項，電影美術的屬性也是評價整部影片水平的一個重要標志，一步優秀的電影藝術作品制作過程也就是該片電影美術的整體設計過程，由電影創作者前期對劇本的理解、閱讀以及基調的確定和造型的確定，都必須有電影美術設計師根據自己的技巧和美術修養去展開電影的創作。電影的后期制作也需要采用美術手段來進行處理，只有這樣才能達到最佳的藝術表現效果，日本電影大師黑澤明就是將美術在電影表現中的作用真正發揮到極致，為電影形象的塑造提供了重要的保證。

人物造型以及命運發展。在一部影片當中，人物造型實際指的就是服裝和化妝，也就是電影美術設計者對于電影劇本當中文字通讀之后，根據服裝效果和人物形象設計將想象中的一些人物轉化成具體的相關人物形象，人物化妝必須要和角色身份、性格以及年齡等特征相吻合，作為人物造型當中重要的手段，服裝設計是劇中人的情感、生活境遇、地位和身份最直接的反映，人物的造型設計也能夠直接反映電影的情節變化以及發展，能夠對情節發展的趨勢起到很好的暗示作用，一旦對人物服裝和化妝的把握不能到位，就會使得劇中的人物不能符合其自身的身份特征，產生不和諧，引發觀眾心理上的反感。以王家衛的《花樣年華》為例，美術設計者張叔平巧妙利用了張曼玉服裝的變化來對人物形象進行刻畫，在整部影片當中，張曼玉自始至終都身著旗袍，伴隨著背景音樂不斷變換各種造型，真正通過旗袍的造型變化反映了其人物多變的內心世界，表達了女主人公對于愛情的無奈以及渴望。

電影論文范文第2篇

（一）、深化主題

一部優秀的電影作品通常都有受歡迎的音樂。例如電影《Schindler'sList》（辛德勒名單）的主題音樂，它以柔和、圓潤的音調形成了溫柔、感人的音樂風格。如果單獨聆聽音樂，是悲傷的情緒，然而將其放置在影片結束部分時，則引起了觀眾的同情并且使得主題不斷深化，這里的音樂已不僅表明柔軟的情感，同時引發了人類對美好未來的希望以及對和平世界的渴望，這時音樂已被賦予了不同的含義。有時音樂還可以起到幫助作用，反映出角色不言而喻的想法。每部影片中，演員們都希望通過自己的表演，將角色真正的想法、立場傳達給觀眾，通常，音樂可以幫助演員承擔起此重任。音樂有助于傳達一些無法用語言表達的角色真正的思想和性格，或者使用很少的解釋就可以讓我們深刻地理解。音樂的正確使用可以感動觀眾，使電影更令人印象深刻。

（二）、渲染氣氛

音樂通常具有能使觀眾產生感情的能力，通過它渲染氣氛，刺激觀眾的情緒、推動情節的發展、增強激烈的效果、控制畫面的節奏，目的是用來更加深刻地描述人物的內心世界，塑造完美的藝術形象。例如，作曲家們經常使用弦樂來強調浪漫和悲劇的情緒，用銅管樂來象征力量和悲傷；用打擊樂來增加懸念。《Glory》（1989）(光榮戰役）和1976年由史泰龍編劇及主演的電影《Rocky》(洛奇)等影片就是用音樂來激發觀眾強烈的情感，以達到渲染氣氛的效果。

（三）、控制節奏

音樂可以增強或者松弛電影的節奏。音樂在幫助敘述故事情節的發展時，可以使影片具有其獨特的韻律和節奏，并且變得更加有內涵，更具吸引力。例如在動作片中，音樂經常加快速度或者使用緊湊的節奏，而且音量通常增強，尤其是為了配合電影中一些激烈的大動作。在電影《Heat》(1995)(盜火線)中，從影片開始到結束，所有搶劫場景中都保持著一定強度的脈沖音樂。

（四）、增加喜劇效果

在很多電影中，音樂成為增加喜劇效果的小工具。片中經常使用低音鼓、大號等樂器的演奏來加強喜劇、幽默的聲音和畫面。例如搞笑片《theThreeStooges》（三個臭皮匠）和《HomeAlone》(小鬼當家)都是用音樂來創造出喜劇效果的。

（五）、此時無聲勝

有聲電影中音樂的戛然而止或不使用任何形式的音樂，可以產生一種無聲的力量。作曲家可能創作一部電影音樂的部分是完整的沉默，而不是強烈的、震撼的音樂。電影《theexorcist》（大法師）中幾乎沒有音樂，反而增加了它的可怕的現實主義氛圍，這里體現出“沉默”的力量。在阿爾弗雷德•希區柯克(lfredHitchcock)A的電影《NorthbyNorthwest》（西北偏北）中那段非常著名的卡里格蘭特追逐場景中，也沒有使用任何音樂，只可以聽到飛機震耳欲聾的轟鳴聲，卻使得影片懸疑的場景增加了孤立、無助的感覺。

二、音樂在電影中運用的方式

基于上面的分析，可以看出音樂是電影不可或缺的組成部分。通過電影音樂，使得觀眾的視覺和聽覺相結合，產生了驚人的效果。此外，音樂可以加深觀眾對于電影所要傳達內涵的理解。隨著時代的發展，音樂在電影中的運用方法更是多種多樣，大致可以分為原創、改編、挪用三種，為了實現以上目標，電影音樂創作者必須有大量的音樂積累，并可以熟練使用不同種類的音樂元素，如節奏、力度、風格、配器等等。只有這樣，音樂才能發揮其作用，有效地促進電影情節的發展。

（一）、直接使用古典音樂

在電影音樂中，并不是所有音樂都是原創的，還有一部分是直接使用了現有的音樂，最具代表的是一些古典大師的名作。在使用中可以原封不動地照搬，也可以進行不同風格地改編，目的只有一個，那就是服務于畫面。在電影《ModernTimes》（摩登時代）中，卓別林飾演的理發師工作的片段，配樂用的是勃拉姆斯的《匈牙利舞曲NO.5》，用舞曲的節奏配合理發師磨刀、剃須的動作，大大增加了影片的喜劇效果。電影《2001:ASpaceOdyssey》（2001太空漫游）中用到理查德•施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》，這是迄今為止世界電影史上古典音樂現代引用最經典的案例之一。在香港電影《東成西就》、《河東獅吼》中則是對古典音樂進行改編后在影片中使用：《東成西就》中將羅西尼歌劇序曲《威廉•退爾》中的片段填詞成搞笑歌曲“我愛你”；《河東獅吼》中將奧芬•巴赫的輕歌劇《地獄中的奧菲歐》中的“康康舞”填詞，均加強了影片的娛樂功能。

（二）、音樂傳達歷史背景

通過選用適當風格的音樂來創造環境氣氛，換句話說，導演和作曲家在電影中使用與特定時間和地點相匹配的特定風格的音樂，用來說明時間和地點，傳達歷史背景。音樂大師埃尼奧•莫里康在電影《TheMission》(戰火浮生)中成功地使用南美音樂主題來幫助創建背景、營造氛圍。電影《ColdMountain》（冷山）的音樂汲取了美國在南北內戰期間的民間音樂，反映出電影中的故事發生的歷史背景。希臘作曲家范吉利斯（Vangelis）電影配樂最具代表性的作品《ladeRunner》（銀翼殺手）中創作出未來音樂的幻想，巧妙地與主題呼應。

（三）、音樂配合畫面動作

音樂經常模仿屏幕上的動作。例如當一個物體從高處跌落，音樂這時就模仿性地創作出從高到低的旋律走向。這種和動作共同發生的音樂被稱為“并行音樂”，也被稱為“凸顯”出行為的音樂。在電影啊《Jaws》(大白鯊)中，當大白鯊潛入海底，音樂也伴隨著下行的旋律。并行音樂最早出現在迪斯尼的動畫電影《SteamboatWillie》（威利號汽船）中的“米老鼠”的角色中，因此，平行音樂還有個綽號叫“米老鼠”。

（四）、音畫統一對應方式

電影音樂可以使用主題的方式和電影統一。一個特定的主題可以和一個特定的人物、地點或者主要環節緊密地結合，并且多次重復并貫穿在電影中，由此使得觀眾在電影事件和音樂之間產生聯系。當不同音樂動機配合不同人物、事件等貫穿在整部電影當中，它將電影與音樂巧妙地合二為一。電影音樂創作大師約翰•威廉姆斯（JohnWilliams），在他50多年的創作生涯中，主題音樂創作法成為其重要的創作特點，用不同主題連接不同人物及情節，使得音樂與電影完美結合，代表作有《Schindler'sList》（辛德勒名單）、《StarWars》(星球大戰)、《JurassicPark》(侏羅紀公園)、《E.T.》(外星人)等等。

（五）、音畫游離混合運用

電影論文范文第3篇

雖然歷史上美國熒屏上塑造過不少扭曲的中國形象，但如果用不變的眼光和陳舊的思想不加判斷的抵制，不但沒有說服力，會引起觀眾的逆反心理，還會顯示我們的狹隘心理和極端態度。抵制者提出中國元素好萊塢動畫電影呈現的是失真的中國文化，會影響中國文化在國際的傳播。例如木蘭的故事發生在北魏時期，但影片《花木蘭》中卻出現明朝的紫禁城；影片凸顯個人主義思想，而木蘭替父從軍表現的是孝的主旨，批評者指責這根本不是花木蘭應該表現的本意。要理解這點，必須認識包括該影片的好萊塢動畫電影的實質。

好萊塢電影中雖然包含中國元素，其精神內核是美國式的，是借助中國故事、文化資源把“全球審美與中國元素”有機糅合。［2］為了商業利益和傳播美國核心文化，中國元素只是外在，骨子里仍然是美國。概莫能外，《花木蘭》同樣是以美國話語對中國故事的重述，而且是把中國歷史上流傳甚廣的替父從軍的傳說進行了“重要的藝術提升”，如北京電影學院教授王志敏所評價的“第一是把花木蘭的故事提升為一個拯救了全中國的故事。第二是把花木蘭的故事的意義提升到了當代女性主義的高度”。［3］后殖民理論是對歐美帝國主義文化霸權及其引發的第三世界文化問題進行的一系列理論研究。1978年薩義德出版《東方學》，標志著后殖民理論的體系化和理論化。后殖民批判在帝國主義意識形態體系中把東方構筑成為西方觀念和權力中的“他者”。后殖民主義文化批判揭示了西方隱蔽的思想霸權，具有激進的批判意義，但也難免片面偏激，遮蔽了西方文化傳統中對東方的另一種態度，那是一種對東方求知和向往，是美化親和東方的東方主義。中國作為東方文化中的大國，它的文化博大精深、源遠流長。中國文化以它獨特魅力，成為美國電影的重要素材，給世界電影帶來啟迪。正如《功夫熊貓》的導演斯蒂文森說：“我們每個人的童年都有過支持弱者和戰勝惡魔的情結，而我又是一個中國功夫和中國文化的愛好者，《功夫熊貓》……是一封寫給中國的情書。”［4］因此在運用后殖民文化批評工具的時候要注意本土化的應用，避免一條理論打天下，盡量做到具體問題具體分析，保持西方理論中國化的科學性與客觀性。不要對于一部電影，一種文化現象，動輒用一些西方理論概念來標簽甚至抵制，這并不是科學客觀的態度。

最后，從票房壓力來看，2012年，中國電影全年票房170．73億人民幣，其中國產影片82．73億元，進口影片88億元。年度國產影片票房占全年總票房48．46％，是近五年來國產片市場占比首次低于50％，［5］好萊虎來勢兇猛引起了部分國人的警惕和抵制。這種抵制本意是對國產電影的保護，但是現代世界是開放交流的，美國影視文化在中國的傳播已較為廣泛，隨著中國與世界經濟的聯系越來越緊密，將呈現不斷擴大的趨勢。對好萊虎呈現恐慌和抵制的態度是沒有用的，我們不但要勇于承擔壓力和挑戰，還要有勇氣去書寫自己的故事。對涉及中國的好萊塢動畫電影，抵制不如反思。中國有功夫，有熊貓，而為什么就是沒有《功夫熊貓》？中國有花木蘭的故事，但是為什么有影響力的花木蘭電影不是出自中國？咱們企圖讓中國文化“走出去”，盡管作了相當大的努力，但為什么在國際上還是缺乏國際品牌效應？

運用中國元素已經成為美國電影制作的商業策略，在中國和全球贏得了票房與人心。美國電影是傳播西方價值觀的有力武器，但我們不妨學習他們如何把簡單的故事闡述的合理而有吸引力。國產影片的觀念仍然有所滯后，我們缺乏在國際范圍賣座的動畫電影，因為潛伏在深層的創造力、想象力未能徹底解放。［2］中國動畫電影要想具備長足的發展力，當外來的觀念撲面而來時，我們首先要警惕自己因為成見而僵化不前，因為抵制而錯失學習的機會。我們應該認真審視自己，主動學習和反思，尋找創新的源泉，創造出屬于中國同時走向世界的中國動畫電影。

作者：薄亞萍 單位：西安醫學院

電影論文范文第4篇

據美國電影產業估計，由于非法的復制行為和經由物理媒介（錄像帶、DVD、VCD等）傳播的盜版電影所導致的收入損失超過了30億美元。

這種對非法下載導致的收入損失的估計是有問題的，因為很難確定非法下載的哪些部分會給電影產業帶來收入上的損失，而且非法下載所帶來的“免費宣傳”是否會對票房收入有積極影響也未可知。然而，通過互聯網傳播的非法拷貝很可能對DVD銷售和付費網絡電影有越來越大的影響。低成本的高速寬帶互聯網連接和P2P文件共享網絡的發展使得非法電影拷貝的下載越來越容易，這使得電影產業對非法下載的關注愈加強烈。而非法復制的電影在該電影于美國電影院線放映之前就在網絡上出現的狀況則加強了電影產業對這一問題的關注。

大部分關于阻止非法復制電影之活動的討論集中于摧毀盜版電影的大規模制作和傳播，并采取措施阻止消費者從DVD、VCD、付費網絡下載或數字電視廣播等渠道制作非法電影拷貝。直到最近，關于安全措施的公共討論還幾乎沒有，而這些安全措施將阻止非法電影拷貝落入那些企圖對其進行大批量制作——有些是在院線放映之前——的人們手中。

本研究試圖對從2002年1月起18個月內美國票房收入前50名之電影的互聯網非法拷貝的源頭進行歸類。沒有事實支撐的爭論已有不少，但在公共領域里還沒有發現關于這個課題的可靠數據。本文簡要分析了電影制作和發行的過程，并確認了可能會導致電影的非法拷貝被試圖傳播它們的人獲得的安全漏洞。在研究期間我們還分析了互聯網盜版、院線放映和DVD發行之間的時間差，并描述了確定互聯網拷貝的可能源頭以及本分析之結果的方法論問題。最后，本文還提出了減少電影制作和發行過程中的安全漏洞的一些建議。

二、電影制作和發行

對于安全漏洞的考察始于電影的制作過程，在該過程中各種各樣的聲音、圖像和數字元素都會被創造出來并被糅合成最終產品。然后，我們又考察了電影的發行過程，該過程包括面向觀眾以及評論家、獎項評委和其他人的物理或電子發行。市場銷售以及與之有關的活動也會出現在這兩個過程之中。

制作過程的連接點是剪輯室。在剪輯室里，通過對實景拍攝的影像和聲音記錄（鏡頭）加以剪輯和組合，電影內容就浮現出來了。一旦這些鏡頭被粗剪完畢，則其它方面，比如電腦生成特技以及音樂與聲音的合成等都由外部部門完成。在所有的情況下，經過提煉加工后的內容都會再回到剪輯室，可能是作進一步的剪輯、修改和提煉加工。最后，在后期制作階段，電影的視覺和音效元素會被進一步地精致化。和電影制作過程的其它部分一樣，后期制作也有可能被外包給其它公司。

與電影內容制作同步進行的是一些相關的市場活動。電影公司的市場部要進行廣告宣傳以促銷電影，而這類活動通常早在電影內容制作完成之前就開始了。除了制作電影預告片和海報以提升電影知名度之外，在針對核心觀眾群的私下放映中，市場部門還要對觀眾對電影粗剪的反應做出評估。電影將根據觀眾反映和調查結果來加以調整。通常當電影內容制作接近尾聲之時，電影公司的主管人員和投資方都要觀看影片并提出意見。只有當剪輯人員、導演、制片人和市場部都感到滿意了，將在影院上映的最終版才算大功告成。

在電影發行過程中需要復制電影的最終版并將其提供給經公司授權的各方，這其中最關鍵的因素在于將電影提供給各方的時間。有這樣三個時間段是要考慮到的：影院公映前、公映到DVD發行前以及DVD發行后，①最后這一階段使終端消費者提供了非法復制的機會（如直接從買到的DVD上轉錄）。

在院線放映之前，影片的最后版本可能會被提供給許多人，評論家和獎項評委都會得到拷貝。需要注意的是，這個過程在電影產業中發揮著關鍵功能：對影片進行宣傳并得到評價（當然最好是積極的評論）。然而，參與這個過程的人實在不少，這使得電影的安全問題變得更為錯綜復雜。電影公司的許多雇員都有機會接觸到電影的最后版本：市場主管不斷地觀看電影并為之制定促銷方案，而電影通常會以便攜格式(VHS或DVD)提供給各方。

電影內容本身必須在制作部門進行復制，而很多雇員都有機會進入該部門。就在影片上映之日或之前的很短一段時間內，電影內容會被提供給電影院。一直以來，電影放映會在各地交錯進行，然而，出于對非法拷貝的顧慮，一些公司正在壓縮放映時間的間隔。一旦電影院收到一部電影，則電影院的雇員就有可能接觸到它。電影一旦放映，它就會暴露給能夠直接操作放映機的電影院雇員，同時也會暴露給公眾，而其中或許就有人想制作非法拷貝。

電影上映幾個月之后，影片就會在DVD壓制工廠里復制成DVD產品，然后這些DVD就會被發售到商店和影片出租公司。在美國，影片的DVD有時在其正式發行日之前的一個月甚至更早就開始發行了，這并不是什么新鮮事（一般而言，美國電影DVD的海外發行日會在美國院線放映日之后）。于是，商店店員就有機會在DVD發行之前幾周內便接觸到DVD，而在有些時候，商店會違反電影公司的規定而在發行日之前就出售DVD。

三、安全漏洞

針對電影內容的制作和發行系統的各類攻擊已被證明是成功的。在考察這些攻擊之時，需對它們做關鍵性的劃分：內部人攻擊和外部人攻擊。一般來說，內部人員是指那些得到信任（至少部分地）的群體中的成員。和更為一般意義上的信息安全一樣，在電影產業中，針對內部人威脅的預警和應對措施必然與針對外部人威脅的大不一樣。

（一）內部人攻擊

前面的分析揭示了電影制作和發行過程中諸多潛在的內部人員的攻擊。以下僅列出電影制作和發行安全的部分潛在的威脅：

1.在供應鏈中的剪輯室或相近位置對影片——不管是粗剪還是對成品的非法復制。這些拷貝通常與公映版有些微的不同或包含不完整的音頻或視頻。有些還會有表明它們出處的預先嵌置的文字標記，或者包括屏幕計時表。

2.對影評家提前收到的拷貝的非法復制。這些拷貝有時會有“僅供放映，版權所有”等字樣出現在屏幕上。

3.對提供給獎項評委的拷貝的非法復制。這些拷貝可能帶有“僅供欣賞”等字樣。

4.對促銷或預放映拷貝的非法復制。這些拷貝可能帶有與提供給影評家的拷貝相似的字樣。

5.放映員在具備無側光的屏幕、舒適的布光和直接音效的電影院里直接進行數字復制。這些拷貝質量不同，但通常會比較好。

6.在工廠或在售出前的任何環節對消費品如DVD或VHS的非法復制。這些拷貝不帶任何標記并且品質接近完美。

需要注意的是，本文的研究考慮了電影制作和發行過程中除了終端用戶以外的所有內部參與者，盡管有些并不是被電影公司直接雇用的。

（二）外部人攻擊

為了便于比較，這里也列出一些外部人攻擊的例子：

1.電影觀眾使用便攜式攝像機在影院的座位上對影片進行數字復制。一般來說，這種拷貝的音像質量很差，因為它受到攝錄這一方式本身所具有的限制。通常，這種拷貝能很明顯地看出并不是從放映的相同角度錄制的。

2.消費者對租來的DVD或VHS的非法復制。這些拷貝（和下列兩種）的品質接近完美，但只會在電影制作完成及發行后才出現。

3.消費者對購買的DVD或VHS的非法復制。

4.對有線、衛星或地面電視播出的電影的非法復制。

外部人攻擊似乎是對電影安全的更大威脅，因為這些潛在的攻擊者數量甚為巨大，而且他們的攻擊通常發生在影片完成以后且不帶任何電影公司的標記。然而，本文在下面一部分考察了這類拷貝的一些重要屬性，這些屬性可以使我們不必對其太過擔心。

（三）新鮮度和品質

非法拷貝形式多樣，各有不同，但有兩個方面特別關鍵：新鮮度和品質。一部電影的新鮮度在于它有多新：電影在其放映之時或放映之前是新鮮度最高的。新鮮度是非常重要的，因為對最新電影的需求最旺，而且對最新電影的市場開發力度也最大。那些仍未在院線或某個市場上放映的影片的非法拷貝是最有價值的，因為它們出現在影片經合法渠道上映之前。

新鮮（在影院上映前或上映期間）、高品質（電視畫面的品質或更好）的電影拷貝幾乎不可能由外部人攻擊獲取。這個發現對于我們分析電影制作和發行過程中的安全漏洞至關重要。與防范外部人獲取拷貝及對這些拷貝的再傳播相比，防范內部人攻擊所需彌補的漏洞數量是極小的。此外，從內部人的定義來看，他們無疑會受到電影內容所有者的一定影響，因為這些人在電影產業內擁有工作，所以便也有失去工作的顧慮。這對于防范對電影的非法復制具有非凡的意義。

四、實證分析

為了更深入地挖掘被泄漏之電影的源頭，本文對2002年1月1日到2003年6月27日之間進入美國票房前50名的電影進行了實證分析，下面一部分描述了我們的研究方法和分析結果。

（一）研究方法

在數據收集過程中我們始終牢記下列要求：

(1)該過程必須被記錄下來，并且能被重復。

(2)與需要通過特殊渠道才能獲取的數據相比，更傾向于只使用公開發表的數據進行分析。很明顯，這樣的分析也更可能被重復。

(3)符合美國版權法的合理使用條款。

(4)該過程應當達到一定的自我生成度，從而當前的研究和大量的回顧分析均能得以進行。

1.電影數據庫

本文收集了一組在公共電影網站上的電影，并編制了若干2002年1月1日—2003年6月27日間任一時段的美國票房收入前50名的電影列表。這個過程自動收集和編制了一系列的數據，包括電影放映日、DVD發行日、發行商、MPAA的分級、票房收入和一些初淺的觀眾評級。本文共收集到409部符合標準的影片的數據。在這409部電影中，那些在國外上映（包括在國外電影節）比在美國上映早的影片被排除掉了。幾部數據不全的電影也被排除掉了，因此最終的數據只包括312部電影。

2.非法拷貝的辨認

對于數據庫中的每一部電影，本研究都運用軟件在在線門戶網站上進行搜索，并且自動找到該電影的所有非法拷貝。

3.文件樣本的獲得

根據從內容門戶網站上獲得的信息，與之相應的文件肯定位于P2P網絡上，并包含著每一相關拷貝的一小部分（平均起來大概可獲得每部電影的5%）。我們無法下載到對應相關鏈接的某些文件，且下載到的文件中有27份無法播放。另有18份文件是在外國的（例如帶有非英文字幕），對于這些文件我們沒有進行進一步考察。在數據庫的312部電影中，我們成功地下載和播放了對應于285個相關鏈接的文件，而這些鏈接則指向183部電影的在線拷貝（占電影數據庫的59%）。

為了本項研究，我們編寫了一個Perl程序，從而為使用200MHz的電腦、并通過有線Modem連接到互聯網上的P2P用戶提供一個便于操作的界面。這一程序使得研究者可以啟動、監控、暫停以及取消文件下載，于是在獲取到所需文件的所需部分時便可結束下載。我們花了近1周的時間獲得了285個可播放樣本，數據總量超過18G。

4.內容分類

在獲得樣本之后，我們用一份自動生成的說明將它們提供給一組評估人員，讓他們對這些樣本進行評估，并隨說明附上一張供填充數據的表格。收錄的數據包括對音頻和視頻品質的評估以及非法拷貝的各種可能特征的存在與否。在這一階段，本文也采用了一些自動分析方法。對于大部分樣本來說，評估人員能夠對它們的影音品質做出明確的評估，但對于其中的38個樣本，評估人員卻在其收到的表格上承認他們不敢確定評估是否正確。大部分情況下，他們是對音頻品質的好壞不能確定。②

5.分析

根據在上述過程中收集到的數據，本文考察了新鮮度、拷貝品質和攻擊點之間的相互關系。此外，本文還計算了每一部影片的影院上映日期和它第一次出現在內容門戶網站的日期之間的時間差。如果影片已經發行了DVD，則本文也計算了該影片的DVD發行日與它第一次出現在內容門戶網站的日期之間的時間差。

只要符合下列條件之一，則該攻擊點就被視作內部人攻擊（與外部人攻擊相反）：

(1)拷貝出現的日期早于影映上映日期。

(2)拷貝的鏡頭中經常出現一些剪輯室里的物品，如長桿話筒，或該拷貝明顯不是最終的放映版本。

(3)拷貝帶有任何與電影公司相關的標記或帶有明顯的水印。

(4)拷貝有著良好的攝錄畫面，但其音頻卻很明顯的是直接嵌入的，且出現在DVD/VHS發行之前。如果是這種情況，則很可能是某影院的雇員在電影院直接從放映機上拷貝了聲音，并用放置在放映間或處于最佳位置的坐椅上的手提攝像機錄下了影像。

(5)拷貝直接翻錄自DVD并出現在DVD發行之前（同樣適用于VHS）。

其它的拷貝被歸類為源自外部人或來源不明。

6.局限性

本文的分析提供了一些必需的實證數據。然而，了解本文的研究方法自身所具有的若干局限性是頗為重要的。首先，這種類型的分析無法得到所有或幾乎所有不同的非法電影拷貝。因此本文不可避免地低估了現有非法拷貝的數量。再者，我們查詢的內容門戶網站似乎刪除了一些低質拷貝的鏈接，而這些低質拷貝通常比優質拷貝更早地被貼到互聯網上，這增加了我們分析的偏差。但就對研究樣本的考察結果來看，撇開上述情形不談，這些內容門戶網站應該說還是非常精確的。根據其它數據來源對放映日期進行即時檢驗有時會發現一些小小的差異，比如對點映和公映日期的不一致記錄，但這些錯誤很少出現，而且影響也不大。電影樣本中沒有出現誘餌文件。

對拷貝進行采樣和檢驗的過程同樣存在著誤差。下載的樣本中有27個不能播放。這27個樣本中有些可能是損壞了，但我們懷疑大部分是以某些特殊格式加以編碼的，這些格式使得當僅獲得一個小的樣本時，它們便無法播放。另外，帶有內部標記的電影不會在每個鏡頭中都出現這些標記，所以這些標記也可能并未出現在所播放的電影樣本片斷中，而這就會使我們低估帶有這類標記的拷貝數量。此外，某些樣本在其被貼到互聯網上之前可能就已經被去除了內部人攻擊的標記了，這使得本文對內部泄漏的估計更是保守。

本文在估計不帶標記的DVD拷貝的內部泄漏時可能不會保守。一些這樣的拷貝在影片的DVD版正式發行前幾周就出現了，它們可能是從在DVD正式發行日之前便出售DVD的商店里買到的。

還需要注意的是，本研究關注的是流行電影。至于片長較短的獨立電影是否也會有相似的泄漏模式則并不清楚。

五、結論

在我們研究的312部電影中，有183部是在內容門戶網站檢索到的，這表明網絡盜版的普遍性。在所考察的285份電影樣本中，有77%看起來首先是從產業內部泄漏出來的（由前文所概述的標準而判定）。平均起來看，這些電影樣本在影院放映后100天、DVD發行之前83天便可被檢索到。盡管只有7部電影在影院上映前便能被檢索到，但卻有163部電影在DVD發行之前就被檢索到了。在本研究進行之時便已發行DVD的電影樣本中，僅有5%是在DVD發行之后才首次出現在內容門戶網站上的。這表明同內部泄漏相比，消費者對DVD的復制在目前僅是一個相對較小的因素。

根據影片在內容門戶網站上出現的日期與該影片在影院上映的日期及其DVD發行日之間的時間差的比較，可以看出，許多電影在影院上映3周內就出現在互聯網上。這包括在電影制作和影院發行過程中的泄漏以及提供給影評家和奧斯卡評委的拷貝的泄漏。另外一個泄漏高峰出現于DVD發行之前的1個月左右。這些泄漏可能大多源于DVD壓制工廠、DVD發行商、零售店雇員或奧斯卡評委。然而，有些也可能是源于消費者在那些于DVD正式發行日之前就出售DVD的商店里買到了DVD，并對其進行了復制。

數據庫中的大部分樣本都具有DVD品質。而那些不具有DVD品質的則是影片在影院上映的日期和在互聯網上出現的日期之間的時間差比較短的樣本。同樣地，那些帶有明顯的水印或者文字標記的樣本也是兩者時間差較短的樣本。

各家電影公司在內容門戶網站上檢索到的電影的比例及其平均時間差相差極大。各家公司的制作和發行過程以及所制作電影的類型或許可以解釋部分差異。然而我們未能發現每家電影公司的平均時間差與其平均票房收入之間存在著相關性。

六、討論和結論

本研究表明內部泄漏事件大量存在，因此我們認為，當前的防范技術還不夠有效。考慮到電影產業公布的因盜版而導致的收入損失，在內部控制上花費更多的財力和精力實在是明智之舉。

在整個制作過程和大部分的發行過程中，電影內容是被數量有限的工作人員在受控制的環境中接觸和管理的，而在發行的后半階段，電影內容則會被大量而且基本是匿名的人群接觸到。確保前期過程的安全雖然困難，但終究還可做到，而確保后期過程的安全則幾乎是不可能的。因此集中精力對付內部威脅正是試圖解決內容泄漏中造成最大經濟損失的那部分泄漏，而其成功的機會也最大。

注釋：

電影論文范文第5篇

近年來，中國電影取得的成績有目共睹。但在票房數位元組節走高的背后，也不乏令人憂慮的現象。

以研究電影理論、中國電影史為專業特長的北京大學教授戴錦華認為，以國產大片為代表的中國電影，其體征已經暴露出一些亟須予以診治的病癥。

正視問題，才能及時解決問題，才能更好地前行。

解放周末：戴教授，我想先請教您一個問題：有人說,從2002年的《英雄》開始，中國電影進入了“大巨片時代”、“復興的時代”，對此您怎么看？

戴錦華：這種“大巨片時代”、“復興的時代”的提法，根據是什么？

解放周末：我所了解到的根據是，2007年，國產電影產量達到400余部，比前一年多了70余部,全國新增銀幕493塊。國產電影的總票房已經連續5年超過了進口大片。

戴錦華：在我看來，所謂的“大巨片”，其元素無非是大規模投資、好萊塢式的工業化大制作，以及巨型規模的票房宣傳，并追逐高額的票房收入。中國“大巨片”的出現，只能說明越來越多資本正在涌入電影業，但未必標志著中國電影進入了“復興”的全新時代。中國電影如果僅僅是《英雄》所標識的那種“大巨片”，那么它不僅不會成就一個“時代”，相反有可能成為災難。從某種意義上說，《無極》已經呈現出這種災難的樣態。

坦率地說，當我為中國電影重新繁榮起來而欣喜的時候，又懷有某種遲疑，甚至是某些憂慮。也就是說，中國電影所表現出來的種種病癥，亟須診治。

藝術表達的蒼白

觀眾在觀影時感受到的視聽飽滿與走出影院后心靈的空白,形成了鮮明的反差。他們似乎有一種別無選擇，又有一點被欺騙、被掏空的感覺,好像曾經有人許諾了他們什么，但最后又拒絕兌現。

解放周末：有人說，如今我們不僅要用眼睛，還要用我們的神經、腸胃和心臟看電影，從《英雄》、《十面埋伏》到《投名狀》，中國“大巨片”似乎實現了這種視聽震撼。

戴錦華：從這種意義上來說，這些影片是成功的,它們第一次在中國實現了這一點，即用過億的制作成本，盡可能地制造視聽沖擊和視聽奇觀，讓觀眾感受到酣暢淋漓的視聽震撼。所以，有些觀眾認為去影院看這些電影是值得的，因為他們受到了感官刺激，得到了某種視聽。

解放周末：可有些電影帶給人的滿足似乎僅限于影院內，當人們走出影院，發現五官被愉悅的時候,頭腦中卻一片空白,有時甚至完全不明白剛才的電影講述了怎樣的故事，跟現實生活究竟有怎樣的聯系。

戴錦華：是的，觀眾在觀影時感受到的視聽飽滿與走出影院后心靈的空白，形成了鮮明的反差。看過這些大片的觀眾或多或少都曾有過一種似乎別無選擇，又有一點被欺騙、被掏空的感覺,好像曾經有人許諾了他們什么，但最后卻又拒絕兌現。

解放周末：一部電影除了帶給觀眾視聽上的滿足之外，是不是還應該給人以某種心靈的撫慰和有益的啟迪？

戴錦華：當然應該。電影不僅需要觀眾用眼睛看、用腸胃、用神經看，更應該用腦子、用心看。所以，一部好的電影應該帶給人們某種感動和思考，甚至是某種不安或酸楚，讓人們帶著某種依戀和憂傷離開影院，而不是心靈的空白。

解放周末：有人把看電影比喻成做“白日夢”。在黑暗的空間中,通過銀幕感受著各自隱秘的夢想,以及夢想被實現的瞬間，在走出電影院的時候，心里帶著夢的余韻和感動。

戴錦華：而在看完一些“大巨片”后，人們除了獲得視聽的滿足,很難感受到心靈的充實。除了能給人們的視聽帶來沖擊之外，這些電影在藝術表達上呈現出的是一種蒼白。看電影在此時成了一種低層次的，用眼睛吃著霜淇淋的滿足。

解放周末：滿足觀眾眼睛的，往往是數以噸計的銅液、滿地的、被焗了黑油的戰馬，或者是一滴水飛落在九寨溝綠得不真實的水面上的瞬間。

戴錦華：這些用鉅資打造的影像奇觀，呈現出的只是一種明信片式的美，一種矯情和媚俗的美。而真正的電影的美，應該是巨大或者細微的美,是那些我們在日常生活中無法盡收眼底的美。

解放周末：那種不斷追求明信片式美的“大巨片”，是不惜人力財力的。

戴錦華：當觀眾明確地把電影作為一種商品的時候，他們就同時在消費電影的成本，這就必然帶來一種消費心理———當你知道這部影片有巨大成本投入的時候，在消費時心理上必然就會有更大的。所以，電影生產者要不惜鉅資打造這些吸引人們眼球的場景，以追求影片的“賣點”。當資本的邏輯成為一部電影的主宰時，這就是必然現象。

然而，這只是一般商品的消費心理，電影畢竟是非常特殊的商品，它是一種文化商品，它帶給觀眾的滿足，不應該只是：我花了這些錢，這些錢中的“含金量”比較高，所以就是值得的。

想像力之匱乏

電影應該以某種方式連接著我們的現實生活和對現實生活的思考。讓我們去想像一個更為美好的未來和抵達這個未來的可能性。讓我們帶著某種被打開的想像，走出影院。

解放周末：在觀眾的眼睛被明信片式的美所愉悅的時候，卻常常對電影枯燥乏味的情節發出諸多抱怨。缺乏想像力似乎成了當下中國電影的另一種“通病”。

戴錦華：想像力的枯竭，的確是中國電影的“流行病”。

就拿大家熟悉的大片《投名狀》來說，古代戰爭的場面足夠飽滿和酷烈，但它依然是一部想像力匱乏的電影。它并沒有給觀眾構造出一種只有從電影中才能夠獲取的獨特的美。在兩個多小時的時間里,心靈的視野、歷史的地平線、社會的地平線并沒有被展開,人們無窮的展望和暢想的空間也沒有被打開。

解放周末：想像力是藝術的基本來源。當一部電影的想像力飛揚的時候，藝術的創新會帶給觀眾意想不到的驚喜。

戴錦華：說得對。《太陽照常升起》可以說是一部充滿藝術想像的電影，它展現的是超現實的生命狀態和歷史狀態，在影像的幽默感背后又呈現出深刻的荒誕。

電影應該以某種方式連接著我們的現實生活和對現實生活的思考，并以某種方式打開想像力的空間，這一空間既是藝術的，同時也應該是一個社會性的現象的空間。讓我們去想像一個更為美好的未來，去想像抵達這個更為美好未來的可能性。

解放周末：中國電影所表現出來的想像力匱乏，也是一種社會文化的通病。今天，人們似乎拋棄了“烏托邦”式的想像，拋棄了對一個更美好的未來的想像。

戴錦華：當我們拒絕去想像一個更美好的、不一樣的世界、不一樣的邏輯、不一樣的人生的時候,整個世界在資本的推動下,就只剩下了資本的邏輯,藝術想像力的空間勢必開始萎縮，甚至封閉。

電影作為一種文化商品，它參與著社會心理狀態的建構。當電影不再去想像一個更美好的未來，不再用藝術的手法去為觀眾打開一個更美好的未來的時候，不能不說這是這個社會中每一個人的悲哀。

敘事邏輯的單調

有些巨片所講述的故事總是在復制、強化資本的邏輯，總是一味地認同權力、謳歌權力和爭奪權力，永遠在講一個成功者和失敗者、統治者和被統治者的故事。

解放周末：那些充滿華麗場景的“大巨片”，似乎總是經不起仔細回味，它們的枯燥除了因為缺乏想像力之外，是不是更在于故事邏輯的單調？

戴錦華：沒錯。這種枯燥和單調就在于，影片的敘事邏輯往往是對現實當中最強勢、最主流邏輯的直接復制，而不包含任何質疑或批判。

在《英雄》中，真正的英雄是秦王，原本想要刺殺他的殘劍因為理解了秦王的邏輯，放棄了自己的使命；在《無極》中，沒有一個有血有肉的人物，只有兩個道具，兩具華服———鮮花盔甲和黑袍，一個象征著權力，一個象征著奴隸身份，整部電影就像是一部“模范奴隸手冊”，在教觀眾怎么做奴隸；在《投名狀》中，推動著每一個人物命運發展的是象征著權力的女王……對成功者、勝利者和權力幾乎無條件地膜拜，就是這些影片講故事的共同邏輯。解放周末：正是這種單純膜拜，使得這些被華麗場景包裹的影片變得乏味而空洞。

戴錦華：是的，幾乎沒有任何超越性的價值在這些影片的情節和情境中發揮作用，只有一種價值能夠成立，那就是成王敗寇、優勝劣汰。

某些“大巨片”的這種文化和價值上的貧困，其實是“資本獨舞”的結果。資本的獨舞不僅是指“大巨片”的制作完全依靠大資本的投入，更意味著影片所講述的故事本身就復制、強化了資本的邏輯。于是，整個電影的敘事邏輯就變得單一和蒼白。觀眾無論是怒也罷罵也罷，他們都貢獻了票房，從而又印證了資本邏輯的成功。他們的選擇其實就是資本替他們作出的選擇。這就是“資本的獨舞”。

解放周末：而一部優秀的影片，應當直面社會文化中的深層次問題，應該去觸摸這些問題，而不是回避。

戴錦華：所有的大眾藝術都應該給現實中無法解決的問題以一種想像性的解決，成功的商業電影也可以做到。它能以電影特有的方式觸摸到現實，然后給觀眾一個想像性的解決和許諾，從而給人以撫慰。

比如《集結號》就以它的方式觸摸到了在當代中國社會急劇變遷的過程中，怎么去重新書寫歷史、怎么放置個人的問題。看完影片，觀眾的眼里會酸酸的，他們被感動，不同的人有不同的思考。

可見，中國的“大巨片”有能力對中國的社會現實實現某種觸摸和連接。這種觸摸和連接，構成了一個和資本的單一邏輯稍有差異的邏輯。不只是認同權力、謳歌權力和爭奪權力，不是永遠在講一個成功者和失敗者、統治者和被統治者的故事。

“越看越罵，越罵越看”

在廣告效應的驅使下，第一批觀眾走進影院，他們難以掩飾失望，第一輪惡罵便開始了。可是這一輪惡罵又變成了新一輪的廣告效應，人們為了證明那些惡罵，又加入其中。

解放周末：近年來，網路成了電影文化傳播中一個非常獨特的空間。關于中國電影的討論，形成了一個怪誕的現象———觀眾們對影片是“越看越罵，越罵越看”。

戴錦華：這種模式的形成，首先表明觀眾在電影中并沒有得到滿足，否則他們何來那么大的憤怒？

這種怪誕的社會消費心理，正在消耗著觀眾對中國電影的期待和熱情，這

正是“資本獨舞”下的中國“大巨片”，所表現出的另一種病癥。

解放周末：如果說，“越看越罵”是因為這些影片總有這樣或那樣令人不滿意之處，那么強大的罵聲為什么并沒有令觀眾止步，反而使他們前赴后繼地走進影院呢？

戴錦華：中國的電影票價相對較高，它要求觀眾具有一定的消費能力。有一個并不十分準確的估計———中國的影院觀眾約等于中國的線民，或約等于小資群落，或約等于45歲以下受過良好教育有著中高收入的人。這個電影消費群體在網路上形成了一個非常有趣的現象，叫作“罵英雄”、“罵無極”。

于是當網路、廣告、影院結合在一起的時候，決定觀眾進入影院的，往往不是對電影的熱愛，而是為了加入到“罵”的行列中去，換句話說就是為了追隨“時尚”，害怕“落伍”。但這種行為本身，又非常怪誕地融入到了資本的廣告鏈條當中。

解放周末：您所說的是一種怎樣的鏈條？觀眾又是怎樣被卷入并參與其中的？

戴錦華：和好萊塢電影一樣，中國的“大巨片”除了要靠大資本的投入外，還要把近三分之一的成本用于廣告宣傳。在那些淺薄與功利的娛記哄炒下，就形成了一種地毯式的轟炸和全媒體的覆蓋。于是“眼球大戰”爆發了。在進入影院之前，觀眾已經被廣告“打”得無處可藏，因為對廣告效應缺少免疫力，所以最終不是觀眾選擇了電影，而是觀眾被廣告選擇。于是，在廣告效應的驅使之下，第一批觀眾走進影院，他們難以掩飾失望，第一輪惡罵便開始了。可是這一輪惡罵又恰恰形成了新一輪的廣告效應，沒有看過影片的人為了證實那些惡罵，為了不“落伍”，又加入到這一鏈條中去。

解放周末：但在眾多的國產大片中，《太陽照常升起》似乎成了一個例外，人們“罵而不看”，很多人抱怨說看不懂。

戴錦華：也許《太陽照常升起》的劇情并不是那么清晰連貫，但它的情節問題并不比其他充斥著編劇漏洞的“大巨片”來得嚴重。比如《無極》，就根本談不上情節邏輯，只有鮮花和盔甲在里面空洞地舞蹈和行走。但多數觀眾們憤怒的，也不是它的劇情。事實上，《太陽照常升起》在藝術追求上，遠遠高于剛才提到的那種巨片。

解放周末：問題是，《太陽照常升起》作為一部充滿著原創性和想像力的電影，它的票房卻為什么那么慘澹？

戴錦華：原因是多方面的，但重要的一點是它缺少廣告宣傳，沒有形成廣告效應。當觀眾成為資本廣告運行鏈條的俘虜時，觀眾的選擇其實就是資本替他作出的選擇，當一部影片缺少廣告效應的時候，票房自然容易落敗。

所以，作為觀眾，作為對于中國電影的繁榮有所期望的觀眾，應該理智地捫心自問一下：我是不是把廣告和追隨“時尚”作為選擇電影的唯一依據了？這樣一想，或許就會恍然大悟，或許就有可能真正地找到自我。

“一統天下”的悲哀

“大巨片”越是“一統天下”，其余的影片就越是沒有生存空間，于是他們就選擇海外電影節這一“窄門”作為求生通道。可他們越是以這個“窄門”為終級歸宿，就越是難以與中國市場發生關聯。這不能不說是中國觀眾的悲哀。

解放周末：在國產大片不斷賣座的同時，那些中等規模制作、甚至小成本制作的電影對觀眾的吸引力卻十分有限，幾部“大巨片”就占據了全年票房收入的大部分。

戴錦華：這的確是中國電影發展所面臨的一個內在危機。當幾部成本過億的影片占掉了票房的大部分，并占據了幾乎所有院線和所有的黃金檔期的時候，就成為了一股用中國電影去毀滅中國電影自身多重空間可能性的力量。因為，中國電影工業和電影市場不可能僅僅靠幾部“大巨片”來維系，必須形成一定數量和類型的規模才能使其維系并呈現出一個繁榮的局面。

解放周末：所以，當人們為幾部國產大片已經占據總票房的大部分而歡呼時，不能忽視剩下的幾百部中國電影難以進入院線的現實。

戴錦華：令人憂慮的是，當中小成本電影難以在國內實現票房，甚至難以露面時，有些年輕的電影藝術家就直接把海外電影節作為影片的終極歸宿。于是，人們“越看越罵、越罵越看”的只能是“大巨片”。可“大巨片”越是“一統天下”，其余的影片就越是沒有生存空間，他們越是以海外電影節這一“窄門”為終級歸宿，就越是難以與中國市場發生關聯，最終就放棄了與中國觀眾見面的可能。這種相互惡化的格局，既不利于中國電影業本身的繁榮，也是中國觀眾的損失。

不該是“資本的獨舞”

電影不能擺脫資本，它必須與資本共舞，但電影不應該成為“資本的獨舞”。電影不僅是一種商品，更是一種文化、一種藝術。

解放周末：國產大片出現的種種病癥，病根是不是在于“資本的獨舞”？

戴錦華：我認為是的。近幾年來國產“大巨片”的競爭，已經演變成一種純粹的資本投入的比拼。當資本的邏輯成為主宰電影的唯一邏輯，資本的力量成為壓倒性的力量時，不難發現，許多“大巨片”甚至沒有認真地去講述一個故事，而是把精力都放在設置視聽奇觀或者說視聽打擊點上，以此追求賣點和票房，于是呈現出上述種種弊病也就不足為奇。

解放周末：但電影作為一種商品，它和資本的連接是與生俱來的，它也離不開資本這一“舞伴”。

戴錦華：雖然它不能擺脫資本，它必須與資本共舞，但電影不應該成為“資本的獨舞”。資本的邏輯也許始終是一種重要的邏輯，但它不應該成為唯一的邏輯。因為，電影不是單純意義上的商品，它更是一種文化，一種藝術。

解放周末：也就是說，電影雖然是商品，但應該成為一個例外的商品；作為一種工業制品，它應該有別于單純意義上的消費品。

戴錦華：是的。法國是電影的誕生地，也是藝術電影的大本營。法國政府一直執行“文化例外”政策，即文化產品和其他的商品采取不一樣的國際政策和國內政策。作為一種文化產品，法國始終對國產影片實行政策保護，保證其在影院中占有絕對比例。

解放周末：除了這種政策層面的文化選擇之外，作為電影的生產者和熱愛電影的觀眾，應該為中國電影的繁榮和健康發展做些什么？