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如同所有的理論總是滯后于實踐一樣，藝術(shù)設(shè)計教育也總是落后于現(xiàn)代設(shè)計的實踐。這一點在中國現(xiàn)在的藝術(shù)設(shè)計教育中，表現(xiàn)得更為突出。

一方面，迅速崛起的經(jīng)濟(jì)建設(shè)高潮，一浪高過一浪，信息時代的產(chǎn)業(yè)更替幾乎沖擊著一切領(lǐng)域。在中國植根的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，不得不倉促上陣，以非常不成熟的理論與實踐，迎接著信息時代快節(jié)奏產(chǎn)業(yè)革命的挑戰(zhàn)，為中國的產(chǎn)業(yè)化提供著力不從心的服務(wù)。

另一方面，信息時代對現(xiàn)代設(shè)計人才需求的高起點，批量化，又逼迫著中國的藝術(shù)設(shè)計教育，盡快為社會提供著必須的現(xiàn)代設(shè)計人才。這一點可以從現(xiàn)階段中國高等院校遍地開花式地開設(shè)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)科看得真真切切。

再一方面，中國現(xiàn)實的藝術(shù)設(shè)計教育狀況，又十分令人難以滿意，社會，或者說市場不能滿意，業(yè)內(nèi)不能滿意。社會不滿意，主要是人才數(shù)量和質(zhì)量不能適應(yīng)市場需要的問題。業(yè)內(nèi)不滿意，最核心的就是沒有一個基本可以成為指導(dǎo)思想的設(shè)計教育理論，教育的方向還無法清晰透徹，教學(xué)方法還不能適應(yīng)設(shè)計教學(xué)實踐的需要。甚至可以說，僅僅有二十幾年歷史的中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，還拿不出一個自己滿意，社會滿意，比較完整的教育體系。反映到教育實踐中，就是藝術(shù)設(shè)計教學(xué)的無序，師資隊伍的不整，教材取用的隨意，教學(xué)方法的陳舊，招生制度的落后。反映到社會上，就是學(xué)生因受教學(xué)校的不同，專業(yè)水平、職業(yè)素質(zhì)、工作能力等等，有著極大的差異。

高等教育，歷來就是出人（培養(yǎng)社會需要人才）、出理論（總結(jié)和建立專業(yè)理論體系）的地方，高等藝術(shù)設(shè)計教育也不例外。現(xiàn)代設(shè)計的實踐，要求藝術(shù)與設(shè)計教育積極回應(yīng)社會的這一要求，盡快建立起，適合中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)設(shè)計教育體系。

第一章轉(zhuǎn)變思維方式

僅從教育著眼，我們的教育革命已經(jīng)進(jìn)行了上百年，從20世紀(jì)20年代的五四新文化運動開始，就有魯迅、蔡元培等人發(fā)起的教育革命運動，使中國的傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)教育方式，走向了與現(xiàn)代科學(xué)和現(xiàn)代教育相結(jié)合的道路。新中國成立后，又有同志發(fā)動的教育革命，提出兩個“必須”，即“教育必須為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，教育必須與生產(chǎn)勞動相結(jié)合”。改革開放以后，我們的教育，又恢復(fù)到從前的軌道上，近些年，我們又開始大力提倡“素質(zhì)教育”。我們暫且不論過去進(jìn)行的教育革命的內(nèi)容，以及取得的成果如何，至少說明，在一個世紀(jì)的時間里，我們從未停止過對教育的革命。

教育革命最重要的是思維革命

這是葛鵬仁先生積極提倡的教育革命觀點。葛鵬仁是中國美術(shù)學(xué)院的教授，被稱為：當(dāng)北京的一批知識分子在九十年代漸漸脫胎換骨進(jìn)入當(dāng)代后，唯有葛先生還執(zhí)著地留在現(xiàn)代。

葛鵬仁自歐洲游歷數(shù)年之后，一直在中央美院倡導(dǎo)藝術(shù)教育應(yīng)引入后現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)容，而且竭力鼓吹后現(xiàn)代主義。為此，葛鵬仁放棄了第四工作室，辦起了“當(dāng)代藝術(shù)研修班”。葛鵬仁認(rèn)為，因為我們的教育和傳統(tǒng)文人封閉的心理模式，中國知識分子有一個致命的弱點，即缺乏一種大文化觀。他們看問題只是從專業(yè)的、局部的、個人的、地域的角度，這是非常狹隘的。比如很多畫家現(xiàn)在所關(guān)注的還是“語言”本身，其實現(xiàn)在的“第四畫室”也局限在“語言”里，什么語言的“張揚”了，視覺的“滿足”了，根本沒有涉及到文化觀念和文化信仰問題。

葛鵬仁認(rèn)為，教育革命主要是思維革命。不論是教授者還是被教授者，其思維都要進(jìn)入信息時代，以全球化的眼光去選擇知識。革命是先進(jìn)的代替落后的，教育革命不但要有新的知識內(nèi)容，還要有新的知識傳授形式；具體地說，就是從“內(nèi)容”到“形式”必須體現(xiàn)社會化、信息化、智慧化、創(chuàng)意化。對于美術(shù)院校的教師和學(xué)生來說需要塑造的不是形式，而是思想。他說：進(jìn)入20世紀(jì)90年代，西方人明白了一個問題——藝術(shù)變成思想者的新思想，也是人類當(dāng)前所面臨的新問題。中國當(dāng)前的教育和美術(shù)教育存在的問題很多，但本質(zhì)是體制問題，本質(zhì)的癥結(jié)所在就是一種建立在農(nóng)業(yè)文化基礎(chǔ)上的教學(xué)觀。從目前美術(shù)界一些現(xiàn)象來看，那種靠小技巧投機(jī)、小技巧賣畫的行為泛濫就是一種很強(qiáng)的農(nóng)民意識的反映——只顧眼前利益，現(xiàn)買現(xiàn)賣。這與我們目前的教育和美術(shù)教育滯后有直接關(guān)系。從美術(shù)教育的水平來看，還停留在印象派和后印象派之間。因此，我們總是用過去的眼光和方式來解決當(dāng)前的問題。這種教育對于我們民族的長遠(yuǎn)發(fā)展毫無益處，尤其是現(xiàn)在進(jìn)入到后工業(yè)時代了，其危害性我們不能小看，它不僅限制了人的創(chuàng)造思維，削弱人的自信和參與競爭的實力，甚至?xí)郎缛烁窈腿诵浴＿@不是危言聳聽。為了挽救我們的民族，我們必須實行“超前教育”。

在如何培養(yǎng)未來的藝術(shù)家的問題上，葛鵬仁認(rèn)為，在純藝術(shù)教育領(lǐng)域，應(yīng)側(cè)重對舊的知識結(jié)構(gòu)的改變和思維觀念轉(zhuǎn)換上。藝術(shù)教育，實際上包括兩個方面，即，有形資產(chǎn)和無形資產(chǎn)。有形資產(chǎn)是可以拿來的，在教學(xué)中也比較容易實現(xiàn)，但有形的同時也是有限的。另一個是無形的資產(chǎn)，即人類的、民族的文化精神和文化意識。它是無限的。它包括性格品格、性格品質(zhì)、觀念產(chǎn)生和實現(xiàn)過程的勇氣和能力。有形和無形看起來比較虛，但在具體教學(xué)中如果不改變以前的模式，加入這種無形的東西，我們就只能在形式上改變，而不能從思維觀念上改變，這不是本質(zhì)意義上的改變。有形資產(chǎn)只能讓你重復(fù)，而無形的資產(chǎn)卻能讓你有新的開拓和建樹。其實，不只是在藝術(shù)界，就是在科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域這種無形的資產(chǎn)也有著非常重要的作用。應(yīng)該說，前衛(wèi)精神在各個領(lǐng)域都是相通的，它有著一種警示和啟迪人類智慧潛能的作用；雖然它反映的形式有各種各樣，雖然它有可能有些極端，但很可能是未來的走向。這種前衛(wèi)精神即源于這種無形資產(chǎn)的教育。

葛鵬仁認(rèn)為，文化人如果沒有一個終極信仰、終極目標(biāo)，那么他只是一具軀殼。海德格爾說過：“藝術(shù)作品的真正意義在于，把真理植入你的作品中，帶回到人間，別人才能從中得到感悟”。哥白尼為真理而犧牲，他有改變信仰的機(jī)會，也有生的希望，但他選擇了真理。我們的知識分子特別缺乏這種東西。有了它，真我才能存在。

葛鵬仁按著自己的教育思想，執(zhí)著地進(jìn)行著教育改革，實施著被稱為“自新教育方式（開辦講座）”的教學(xué)。他遵循開放性教學(xué)原則，要求學(xué)生創(chuàng)作要面向社會。使學(xué)生有目標(biāo)、有驅(qū)動力，把文化參與落實到社會中來。創(chuàng)作面向社會，就會產(chǎn)生意義，產(chǎn)生參與感、責(zé)任感，在文化意識上發(fā)生作用，并把個人和現(xiàn)實文化聯(lián)系起來。他要求學(xué)生不要把自己圈在小文化背景里，要多交藝術(shù)專業(yè)以外的朋友，建立起一個大文化背景。他認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)首先要解決的是生活方式問題，什么樣的生活方式出現(xiàn)什么樣的作品。

為了共同創(chuàng)造一個共同研究的氛圍，他甚至允許學(xué)生可以不畫素描，不做雕塑，而是每星期請學(xué)院內(nèi)外的藝術(shù)家、批評家和策展人做后現(xiàn)代藝術(shù)講座。他甚至把通縣的流浪藝術(shù)家都請去美院上課。他鼓勵學(xué)生相互之間多交談，談藝術(shù)、談社會、談人生、談一切感興趣的內(nèi)容。包括請文學(xué)批評家談社會問題。他認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生在沙龍、咖啡館。從印象派開始，每次革命都是在咖啡館，包括俄羅斯的強(qiáng)力集團(tuán)、巡回展覽畫派。只有不同的文化觀在一起碰撞，才能產(chǎn)生大社會文化。他認(rèn)為教思想，教會學(xué)生一種思考藝術(shù)的能力，比教技法和傳統(tǒng)歷史更重要。中國藝術(shù)教育體系從不教學(xué)生思想，中國的許多藝術(shù)家就像中國的足球運動員，除了搬用西方藝術(shù)形式套用中國題材外，基本上毫無創(chuàng)意可言。

他提倡直接進(jìn)入創(chuàng)作，通過創(chuàng)作去綜合運用個人的能力，找尋適合于自己的感受點，帶動其他因素，諸如技巧、材料、載體等。直接進(jìn)入創(chuàng)作的優(yōu)勢在于激活其內(nèi)因?qū)ι睢ι鐣从车拿舾辛Α⒄J(rèn)知力、藝術(shù)表現(xiàn)力和責(zé)任感。他通過一次次的展覽，推動不是載體，而是思想上的變化。

葛鵬仁探索的道路也許還十分艱辛，但我們似乎看到了當(dāng)年包豪斯藝術(shù)教育改革的影子，也似乎看到了教育思想的某些影子。葛鵬仁教育革命即思維革命的觀點；教思想、教思考藝術(shù)能力比教技法和傳統(tǒng)歷史更重要的觀點；自新教育方式、開放性教學(xué)原則、直接進(jìn)入創(chuàng)作、理論與實踐相結(jié)合的方法，都會給未來藝術(shù)與設(shè)計教育以極大的啟發(fā)。

新思維成就了包豪斯的教育偉業(yè)

在以前的章節(jié)中，我們已經(jīng)就包豪斯的藝術(shù)設(shè)計理論與實踐，進(jìn)行了許多討論，下面我們再從藝術(shù)設(shè)計教育的角度，探討一下包豪斯的影響。20世紀(jì)以來，包豪斯幾乎成了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育成功的代名詞。包豪斯的實際影響，以及它所具有的廣泛積極指導(dǎo)意義，早已經(jīng)超出了它本身的工作效果和教育成就。那么是什么使包豪斯能夠取得如此之大的成就呢？簡而言之，就是思維方式的根本轉(zhuǎn)變。

弗蘭克·惠特福德（FRANKWHITFORD）在《包豪斯》一書前言中寫道：“在眼下的這個時代里，還是會有人不斷地問起那些包豪斯當(dāng)年曾經(jīng)提出過的問題——進(jìn)行藝術(shù)與工藝的教育時，應(yīng)該采取什么樣的方式；優(yōu)秀設(shè)計的本質(zhì)是什么；建筑對于生活在里面的人們會造成一些什么樣的影響——同時，這些問題象以往一樣，迫切地需要得到解答。設(shè)計我們的生活的那些人，還是繼續(xù)從包豪斯的作品當(dāng)中汲取著靈感。而遍布世界各地的許多藝術(shù)院校里，包豪斯的藝術(shù)教育方法依然普遍地影響著它們現(xiàn)在的教學(xué)。”

包豪斯前后經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：

第一階段(1919—1925年)，魏瑪時期。格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）任校長，提出“藝術(shù)與技術(shù)新統(tǒng)一”的崇高理想，肩負(fù)起訓(xùn)練20世紀(jì)設(shè)計家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術(shù)家與手工匠師授課，形成藝術(shù)教育與手工制作相結(jié)合的新型教育制度；

第二階段(1925—1932年)，德紹時期。包豪斯在德國德紹重建，并進(jìn)行課程改革，實行了設(shè)計與制作教學(xué)一體化的教學(xué)方法，取得了優(yōu)異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務(wù)，由建筑系主任漢內(nèi)斯·梅耶（HANNSMEYER）繼任。這位共產(chǎn)黨人出身的建筑師，將包豪斯的藝術(shù)激進(jìn)擴(kuò)大到政治激進(jìn)，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最后梅耶本人也不得不于1930年辭職離任，由密斯·凡·德·羅（MIESVANDEROHE）繼任。接任的密斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學(xué)校的運轉(zhuǎn)，終于在1932年10月納粹黨占據(jù)德紹后，被迫關(guān)閉包豪斯；

第三階段(1932—1933年)，柏林時期。密斯·凡·德·羅將學(xué)校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛上臺的納粹政府，密斯終于回天無力，于該年8月宣布包豪斯永久關(guān)閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結(jié)束其14年的發(fā)展歷程。

包豪斯雖然已經(jīng)成為歷史，但是它的兩大特點至今不能被人忘記：一是決心改革藝術(shù)教育，想要創(chuàng)造一種新型的社會團(tuán)體；二是為了這個理想，不惜做出巨大的犧牲。包豪斯的創(chuàng)辦者兼校長格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）親自制定了《包豪斯宣言》和《魏瑪包豪斯教學(xué)大綱》，明確了學(xué)校目標(biāo)：一要挽救所有那些遺世獨立、孤芳自賞的藝術(shù)門類，訓(xùn)練未來的工匠、畫家和雕塑家，讓他們聯(lián)合起來進(jìn)行創(chuàng)造，他們的一切技藝將會在新作品的創(chuàng)造過程中結(jié)合在一起；二要提高工藝的地位，讓它能與“美術(shù)”平起平坐。包豪斯聲稱，“藝術(shù)家與工匠之間并沒有什么本質(zhì)上的不同”，“藝術(shù)家就是高級工匠……因此，讓我們來創(chuàng)辦一個新型的手工藝人行會，取消工匠與藝術(shù)家之間的等級差異，再也不要用它樹起妄自尊大的藩籬”；三要把包豪斯與社會生產(chǎn)、市場經(jīng)濟(jì)緊密結(jié)合起來，把自己的產(chǎn)品與設(shè)計直接出售給大眾和工業(yè)界。包豪斯聲言，他們將“與工匠的帶頭人以及全國工業(yè)界建立起持久的聯(lián)系”。

按照《宣言》和《大綱》，包豪斯建立了自己的藝術(shù)設(shè)計教育體系——包豪斯體系。這個體系的主要特征是：一、設(shè)計中強(qiáng)調(diào)自由創(chuàng)造，反對模仿因襲，墨守陳規(guī)；二、將手工藝同機(jī)器生產(chǎn)結(jié)合起來；三、強(qiáng)調(diào)各類藝術(shù)之間的交流融合；四、學(xué)生既有動手能力，又有理論素養(yǎng)；五、將學(xué)校教育同社會生產(chǎn)掛鉤。

從以上介紹看，在包豪斯發(fā)展的每一步，都有一個能夠跟上時代步伐、符合時代要求的新思維代表人物，這個人物就是包豪斯這艘駛向遠(yuǎn)方航船的舵手。我們不難想象，如果沒有政治原因，包豪斯至今仍然會生活在我們的時代。包豪斯的創(chuàng)始人格羅皮烏斯，針對工業(yè)革命以來所出現(xiàn)的大工業(yè)生產(chǎn)“技術(shù)與藝術(shù)相對立”的狀況，提出了“藝術(shù)與技術(shù)新統(tǒng)一”的口號，這一理論逐漸成為包豪斯教育思想的核心。

包豪斯以前的設(shè)計學(xué)校，偏重于藝術(shù)技能的傳授，如英國皇家藝術(shù)學(xué)院前身——設(shè)計學(xué)校，設(shè)有形態(tài)、色彩和裝飾三類課程，培養(yǎng)出的大多數(shù)是藝術(shù)家而極少數(shù)是藝術(shù)型的設(shè)計師。包豪斯則十分注重對學(xué)生綜合能力與設(shè)計素質(zhì)的培育，為了適應(yīng)現(xiàn)代社會對設(shè)計師的要求，他們建立了“藝術(shù)與技術(shù)新統(tǒng)一”的現(xiàn)代設(shè)計教育體系，開創(chuàng)類似三大構(gòu)成的基礎(chǔ)課、工藝技術(shù)課、專業(yè)設(shè)計課、理論課及與建筑相關(guān)的工程課等現(xiàn)代設(shè)計教育課程，培養(yǎng)出大批既有藝術(shù)修養(yǎng)、又有應(yīng)用技術(shù)知識的現(xiàn)代設(shè)計師。實用的技藝訓(xùn)練、靈活的構(gòu)圖能力、與工業(yè)生產(chǎn)的聯(lián)系，三者的緊密結(jié)合，使包豪斯產(chǎn)生了一種新的“藝術(shù)+技術(shù)”的設(shè)計風(fēng)格，其主要特點是：注重滿足實用要求；發(fā)揮新材料、新技術(shù)、新工藝和美學(xué)性能；造型簡潔，構(gòu)圖靈活多樣。包豪斯藝術(shù)方向和藝術(shù)風(fēng)格使它成了二十世紀(jì)歐洲最激進(jìn)的藝術(shù)流派的據(jù)點之一。

格羅皮烏斯有一個很重要的思維方式：從本質(zhì)上講，美術(shù)與工藝并不是兩種截然不同的活動，而是同一個對象的兩種不同分類。藝術(shù)家比較注重藝術(shù)理論，容易接受新思維，他們教育學(xué)生，一定能勝過舊式工匠。這類藝術(shù)家可以向?qū)W生強(qiáng)調(diào)并解釋一切藝術(shù)活動的共通要素，讓學(xué)生了解到美學(xué)的基礎(chǔ)。他們可以利用自身的經(jīng)驗，幫助學(xué)生創(chuàng)造出新的設(shè)計語言。基于這一點，格羅皮烏斯聘任了畫家約翰·伊頓、里昂耐爾·費寧格（LYONELFEININGER）、雕塑家格哈特·馬克斯（GREHARDMARCKS）、穆希（MUCHE）、施萊默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施賴爾（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--納吉（MOHOLY--NAGY），他們在1919年到1924年之間，陸續(xù)來到了魏瑪，這些人極富原創(chuàng)性、同時也極擅長自我表達(dá)。他們?nèi)加信d趣研究基本問題的理論。除開這些藝術(shù)家，格羅皮烏斯還聘請了許多作坊大師，他們在各自的工藝類別上，都是技藝精湛的人。藝術(shù)家激勵學(xué)生開動思想，開發(fā)創(chuàng)造力，作坊大師教會學(xué)生手工技巧和技術(shù)知識。

包豪斯的新思維還體現(xiàn)在包豪斯的宣言中：“建筑家、雕刻家和畫家們，我們都應(yīng)該轉(zhuǎn)向應(yīng)用藝術(shù)……藝術(shù)不是一種專門職業(yè)。藝術(shù)家和工藝技師之間在根本沒有任何區(qū)別。藝術(shù)家只是一個得意忘形的工藝技師。在靈感出現(xiàn)并超出個人意志的珍貴片刻，上蒼的恩賜使他的作品變成為藝術(shù)的花朵。然而，工藝技術(shù)的熟練對于每一個藝術(shù)家來說都是不可缺少的。真正創(chuàng)造想象力的根源即建立在這個基礎(chǔ)上面……讓我們建立一個新的設(shè)計家組織。在這個組織里面，絕對沒有那種足以使工藝技師與藝術(shù)家之間樹立起自大障壁的職業(yè)階級觀念。同時，讓我們創(chuàng)造出一幢將建筑、雕刻和繪畫結(jié)合成三位一體的新的未來殿堂，并用千百萬藝術(shù)工作者的雙手將其矗立在云霄高處，成為一種新信念的鮮明標(biāo)志。”

包豪斯在納粹統(tǒng)治時期，遭到了難以避免的關(guān)閉命運，但是它的教育思想并沒有停止，逃避納粹壓迫、尋求新發(fā)展的包豪斯教育家格羅皮烏斯在英國居留三年后，又于1937年赴美國任哈佛大學(xué)建筑系主任。密斯·凡·德·羅1937年赴美國，任教于伊利諾工業(yè)技術(shù)學(xué)院，希爾伯西摩和彼得漢斯等也前往該校任教。1937年包豪斯的教師莫霍利--納吉，在芝加哥籌建了“新包豪斯”（THENEWBAUHAUS），繼續(xù)弘揚德國時期的包豪斯精神。后來更名為“芝加哥設(shè)計學(xué)院”（SCHOOLOFDESIGNINCHICAGO）。以后又與伊利諾工學(xué)院合并，成為美國最著名的設(shè)計學(xué)院（INSTITUTEOFDESIGN）。芝加哥設(shè)計學(xué)院一象被認(rèn)為是包豪斯設(shè)計與教育思想在美國的前沿陣地。

1953年被稱為戰(zhàn)后包豪斯的德國烏爾姆（ULM）藝術(shù)學(xué)院建立，地點就在物理學(xué)家愛因斯坦誕生的小城市烏爾姆，平面設(shè)計的重要人物馬克斯·比爾（MAXBILL）擔(dān)任第一任校長。在他和教員的努力下，這個學(xué)院逐步成為德國功能主義、新理性主義和構(gòu)成主義設(shè)計哲學(xué)的中心，雖然學(xué)院已經(jīng)關(guān)閉多年，但是它所形成的教育體系、教育思想、設(shè)計觀念直到現(xiàn)在，依然是德國設(shè)計理論、教學(xué)和設(shè)計哲學(xué)的核心組成部分。烏爾姆致力于設(shè)計理性主義研究，幾乎全盤采用包豪斯的辦學(xué)模式，它的最大貢獻(xiàn)是完全把現(xiàn)代設(shè)計——包括工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計、建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、平面設(shè)計等，從以前似是而非的藝術(shù)、技術(shù)之間的擺動立場堅決地、完全地移到科學(xué)技術(shù)的基礎(chǔ)上來，堅定地從科學(xué)技術(shù)方向來培養(yǎng)設(shè)計人員。

包豪斯的辦學(xué)宗旨是培養(yǎng)一批未來社會的建設(shè)者。他們既能認(rèn)清20世紀(jì)工業(yè)時代的潮流和需要，又能充分運用他們的科學(xué)技術(shù)知識，創(chuàng)造一個具有高度精神文明與物質(zhì)文明的新環(huán)境。正如格羅皮烏斯所說：“設(shè)計師的第一責(zé)任是他的業(yè)主。”又如納吉所說：“設(shè)計的目的是人，而不是產(chǎn)品。”所以，它在藝術(shù)設(shè)計教育的諸多方面做出了難以磨滅的貢獻(xiàn)：一，打破了將“純粹藝術(shù)”與“實用藝術(shù)”截然分割的陳腐落后的教育觀念，進(jìn)而提出“集體創(chuàng)作”的新教育理想；二，完成了在“藝術(shù)”與“工業(yè)”的鴻溝之間的架橋工作，使藝術(shù)與技術(shù)獲得新的統(tǒng)一；三，接受了機(jī)械作為藝術(shù)家和設(shè)計師的創(chuàng)造工具，并研究出大量生產(chǎn)的方法；四，認(rèn)清了“技術(shù)知識”可以傳授，而“創(chuàng)作能力”只能啟發(fā)的事實，為現(xiàn)代設(shè)計教育建立了良好的規(guī)范；五，發(fā)展了現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格，為現(xiàn)代設(shè)計指示出正確方向；六，包豪斯堅決反對把風(fēng)格變成僵死的教條，只承認(rèn)設(shè)計必須跟上時代變化的步伐。

包豪斯的教育思想也影響了中國的藝術(shù)設(shè)計教育。1942年成立的圣約翰大學(xué)建筑系，一開始就引進(jìn)包豪斯的現(xiàn)代設(shè)計教育體系，強(qiáng)調(diào)實用、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代美學(xué)思想，成為中國現(xiàn)代主義建筑的搖籃，開創(chuàng)了中國全面推行現(xiàn)代主義建筑教育的先河。它的影響不僅反映在圣約翰大學(xué)建筑系的人才培養(yǎng)上，也反映在一系列建筑作品，包括大上海都市計劃的制定。1951年，圣約翰大學(xué)解散，各系并入有關(guān)院校，包豪斯的教育思想和設(shè)計理論在同濟(jì)大學(xué)得到延續(xù)。后來包豪斯的教育思想和設(shè)計理論被當(dāng)成西方資本主義的東西遭到批判，包豪斯的設(shè)計與教育思想在中國逐漸被淡化。

對工藝美術(shù)的影響，則反映在田自秉的《工藝美術(shù)概論》一書中，田自秉在書中寫道：“20世紀(jì)初的包豪斯工藝思想體系……主張藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合。認(rèn)為在工業(yè)十分發(fā)達(dá)的時代，應(yīng)當(dāng)利用科學(xué)成果，在工業(yè)技術(shù)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造合乎功能的新的工藝美。機(jī)器產(chǎn)品雖然單調(diào)枯燥，但是機(jī)器只是工具，我們應(yīng)當(dāng)解決機(jī)器生產(chǎn)與藝術(shù)表現(xiàn)的矛盾，使設(shè)計、生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)得到有機(jī)的統(tǒng)一。包豪斯的工藝思想，重視現(xiàn)代材料、現(xiàn)代技術(shù)、現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的應(yīng)用，并由現(xiàn)代工業(yè)直接創(chuàng)造美學(xué)價值，這對工藝美術(shù)創(chuàng)造，適應(yīng)時展，結(jié)合生活需要，工藝美術(shù)新領(lǐng)域的開拓，工藝思維的啟迪，具有重要的價值。但是，包豪斯工藝思想強(qiáng)調(diào)工藝美是體現(xiàn)功能和運用結(jié)構(gòu)的必然結(jié)果，并認(rèn)為傳統(tǒng)是阻礙機(jī)器產(chǎn)品設(shè)計的因素，因而認(rèn)為功能就是美，并忽視民族文化傳統(tǒng)的作用。”

從上面兩個例子看，中國的現(xiàn)代設(shè)計雖然起步很晚，但是也曾經(jīng)受到包豪斯的影響。不過，中國在接受包豪斯的設(shè)計與教育理論的時候，比較注意了與中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的結(jié)合，并沒有完全照抄照搬。事實上，中國藝術(shù)設(shè)計很容易接受包豪斯的思想，其中有一個很重要的文化背景原因。我們在前面已經(jīng)提到，包豪斯的教育思想，在很大程度上，受到中國傳統(tǒng)文化，即易學(xué)文化、老莊道家哲學(xué)思想和孔孟儒家哲學(xué)思想的深刻影響。譬如，格羅皮烏斯“把人作為尺度”，“平衡的全面發(fā)展”的觀點；約翰·伊頓把老莊的道家哲學(xué)思想與西方的科學(xué)技術(shù)相結(jié)合，直接用于教學(xué)實踐當(dāng)中等等，就是中國傳統(tǒng)文化中，“天地人為貴”、“有之以為利，無之以為用”和“有教無類”、“因材施教”等等哲學(xué)思想的具體體現(xiàn)。

包豪斯的出現(xiàn)，是現(xiàn)代工業(yè)與藝術(shù)走向結(jié)合的必然結(jié)果，它是現(xiàn)代建筑史、工業(yè)設(shè)計史和藝術(shù)史、藝術(shù)設(shè)計教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功為我們提供了許多值得學(xué)習(xí)和借鑒的經(jīng)驗，其中最重要的一條就是：緊隨社會進(jìn)步，不斷更新觀念，積極創(chuàng)立新思維。

創(chuàng)立新思維比藝術(shù)設(shè)計教育本身更重要

任何改革，當(dāng)然也包括教育改革在內(nèi)，都是對不適應(yīng)新形勢的舊體制的改造，從而建立適應(yīng)新形勢的新體制。改造舊體制，建立新體制，首先就需要思維方式的轉(zhuǎn)變，沒有這個思維方式的根本性轉(zhuǎn)變，就不可能建立起與新形勢相適應(yīng)的新體制。中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，剛剛從傳統(tǒng)的美術(shù)中分離出來，一切都還不健全，所以更需要我們轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的思維方式，盡快適應(yīng)新形勢下社會對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的要求。

首先，冷靜分析我們的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)。我們現(xiàn)在有一種怪現(xiàn)象，一談起中華民族的文化與藝術(shù)，抽象時，滿口的大話、空話，又是博大精深，又是五千年文明，可是一到具體時，就連篇的丑陋中國人，老祖宗的劣根性，沒有一點可愛的地方，“博大精深”、“五千年文明”，都成了口誅筆伐的對象。這種歷史文化的沙文主義和歷史文化的虛無主義，同樣都是要不得的。

近二十多年，由于在學(xué)術(shù)上恢復(fù)了正常的秩序，我們在對待傳統(tǒng)民族文化與藝術(shù)問題上，提倡辨證唯物主義和歷史唯物主義，對過去的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)，采取了比較科學(xué)的客觀態(tài)度。譬如對易學(xué)文化，對孔孟的儒學(xué)、老莊的道學(xué)、中國化的佛學(xué)的研究，對巫術(shù)、風(fēng)水術(shù)，或者叫卜筮文化的研究等等，已經(jīng)形成了一個比較寬松的、民主的學(xué)術(shù)討論空氣。這正是同志一貫提倡的“百花齊放，百家爭鳴”的學(xué)術(shù)討論的觀點。對此做過詳細(xì)的解釋，他說：“藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭論。利用行政力量，強(qiáng)制推行一種風(fēng)格，一種學(xué)派，禁止另一種風(fēng)格，另一種學(xué)派，我們認(rèn)為會有害于藝術(shù)和科學(xué)的發(fā)展。藝術(shù)和科學(xué)中的是非問題，應(yīng)當(dāng)通過藝術(shù)界科學(xué)界的自由討論去解決，而不應(yīng)當(dāng)采取簡單的方法去解決。為了判斷正確的東西和錯誤的東西，常常需要有考驗的時間。歷史上新的正確的東西，在開始的時候常常得不到多數(shù)人承認(rèn)，只能在斗爭中曲折地發(fā)展。”

在對待歷史文化與藝術(shù)傳統(tǒng)上，我們也不能采取實用主義的斷章取義的態(tài)度。關(guān)于傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的研究，我們在前面的章節(jié)里已經(jīng)多有討論，這里僅從學(xué)術(shù)角度上舉藝術(shù)的個案，對思維方式的轉(zhuǎn)變加以簡略的討論。

從20世紀(jì)90年代以來，“洋插隊”的熱回國，國內(nèi)馬上做出了積極影響，而且一浪高過一浪，掀起了不小的波瀾。這當(dāng)中有謀求商機(jī)的商人；有暴富后的收藏家；有懷舊的有閑階層；有為學(xué)術(shù)探索的學(xué)者，等等，不一而足。新加坡的收藏家、心理醫(yī)生楊新發(fā)在新加坡HOUSEOFMAO（毛家餐廳）搞了一個最具轟動效應(yīng)的展覽。他將這次展出的二百件收藏品，歸納為十三個主題。在“數(shù)風(fēng)流人物還看今朝”主題下，展出的塑像和瓷板畫；在“會捉老鼠的貓就是好貓”主題下，展出以貓為主題的作品。其他主題還包括：兒童是國家未來的主人翁、英雄人物、、革命樣板戲、救死扶傷等。

藝術(shù)界對藝術(shù)的研究，則是出于藝術(shù)家對歷史的責(zé)任感。藝術(shù)家鄭騰天與溫哥華不列顛哥倫比亞大學(xué)（UBL）貝爾金美術(shù)館館長史華生教授（SCOTTWATSON）、深圳畫院美術(shù)史學(xué)家嚴(yán)善淳三人，在溫哥華不列顛哥倫比亞大學(xué)舉辦藝術(shù)展，目的是為了“追尋中國現(xiàn)代美術(shù)史上被遺漏的篇章”。鄭騰天在后來的文章中說：“在中國、學(xué)在國外，這是許多中國學(xué)者不無感慨的政治現(xiàn)實。近年來，國際上越來越多的學(xué)者開始關(guān)注20世紀(jì)中國的文化藝術(shù)，包括不同時期的大眾文化。越來越多的海外華人批評家和歷史學(xué)者也在運用新的方法探討時期的文學(xué)藝術(shù)。”

研究美術(shù)史，更是一件十分艱難的工作。藝術(shù)史學(xué)家王明賢和嚴(yán)善淳耗時近十年，完成了《新中國美術(shù)圖史：1966—1976》，為讀者提供了一幅完整的時代畫卷。正如作者在后記中所說，“在‘史無前例’的中產(chǎn)生的美術(shù)作品，也是非常奇特的藝術(shù)”，“美術(shù)家關(guān)注‘’美術(shù)史”，“在于其中蘊含著的史學(xué)價值及它與整個20世紀(jì)美術(shù)史的聯(lián)系”。

批評家認(rèn)為，該書是一本具有很強(qiáng)學(xué)術(shù)意義的著作。重新審視歷史，從學(xué)術(shù)上、藝術(shù)上、史學(xué)上對美術(shù)史進(jìn)行研究是十分必要的。

生活在美國的中國畫家高名潞，也在研究美術(shù)史，高在《論的大眾藝術(shù)模式》中，對大眾藝術(shù)進(jìn)行了探討，文章說：“的大眾藝術(shù)并不是一個獨特的現(xiàn)象，它可以納入20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的整體潮流之中。”高把大眾藝術(shù)分為三個發(fā)展階段。1942年至1949年延安時期的稚拙時期；1949年至1966年“蘇化”時期；1966至1976年的成熟期。高認(rèn)為，自1942年發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》后，大眾藝術(shù)就成為此后半個世紀(jì)中國藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。大眾藝術(shù)無疑擁有最大的優(yōu)勢。中，《去安源》一次發(fā)行9億張，并在全國掀起了一個全民請寶畫的熱潮，這種現(xiàn)象可堪稱世界流行藝術(shù)之最。

從以上這些有一定代表性的案例中，我們可以看到，不論基于什么樣的出發(fā)點，藝術(shù)家正在用比較客觀的思維方式，對待中國不同歷史時期的文化與藝術(shù)。我們姑且不論他們的立場、觀點、方法是否正確，理論是否成熟，研究是否成功，這只能留給實踐證明。但是，至少可以說明，他們還沒有把我們的歷史、文化、藝術(shù)，虛無到零的程度，還能夠在急劇變化的信息時代，及時調(diào)整思維方式，重新審視我們的藝術(shù)。僅此一點，就是非常可取的。

其次，要正確對待國外的藝術(shù)與設(shè)計。在我們的文化傳統(tǒng)中，有一種非常有害的，但又是根深蒂固的壞東西，這就是“上有好之，下必興焉”。表現(xiàn)在社會上，就是大眾的“起哄”心理，一種潮流來了，大家都跟著起哄，雖然他們的出發(fā)點和目的不同，但是推波助瀾造成的后果卻是十分惡劣的。表現(xiàn)在學(xué)術(shù)上，就是專家的“盲從”心理，一種潮流來了，大家都跟著追逐，實踐上緊跟照辦，理論上狗尾續(xù)貂。20世紀(jì)50年代，我們提倡向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，于是，“蘇化體制模式”、“蘇化經(jīng)濟(jì)模式”、“蘇化文化模式”、“蘇化藝術(shù)模式”、“蘇化教育模式”……蘇化模式遍地開花，甚至那個時代出生的孩子，也要起一個蘇化模式的名字。后來中蘇關(guān)系惡化，唇槍舌戰(zhàn)，互相攻擊，我們又全盤否定蘇化模式，把蘇化模式批得體無完膚。人人“談蘇色變”，沾上點“蘇”字邊的統(tǒng)統(tǒng)被斥為“修正主義”，連學(xué)俄羅斯語言的也自愧形陋。如今蘇聯(lián)解體，社會主義蘇聯(lián)的光輝已經(jīng)成了“昨日黃花”，蘇聯(lián)人都成了“亂離人不如太平犬”，我們對蘇聯(lián)的東西，從“諱莫如深”，轉(zhuǎn)到“不屑一顧”，或者干脆“嗤之以鼻”。假使我們冷靜一下，用辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式仔細(xì)分析一下，蘇聯(lián)的那塊“他山之石”，也還是有許多“可以攻玉”的東西。

改革開放以來，我們提倡向發(fā)達(dá)國家學(xué)習(xí)，有些人又走極端，一切都是西方先進(jìn)，中國落后。不分青紅皂白，什么都以西方為美，以美國為美，到處都重復(fù)著當(dāng)年狂熱追逐“蘇化模式”的故事。西化之風(fēng)，比之當(dāng)年的蘇化之風(fēng)，更甚，更烈。假使我們?nèi)匀焕潇o一下，再用辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式仔細(xì)分析一下，西方的那塊“他山之玉”，也并不都是白碧無暇。至少，叫人一味欣賞性器官的“花花公子”、充斥肉欲的敗德“新視覺”……就未必是我們必須要去攻的文化藝術(shù)之“玉”；巴爾扎克、莎士比亞、羅丹筆下的資本主義的種種丑惡，也決不是我們今天必須效仿的文學(xué)與藝術(shù)。

在對待外來文化與藝術(shù)，也包括教育，所采取的正確態(tài)度，應(yīng)該是一種積極分析的、批判吸收的、揚棄選擇的思維方式，全盤否定不是馬克思主義的觀點，全面看齊也不是辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式。同理，如果追求上述的極端態(tài)度，也不是一個學(xué)者，或者專家、藝術(shù)家、教育家應(yīng)該采取的科學(xué)態(tài)度。如果是那樣的話，我們的文化、科學(xué)和藝術(shù)，也將無從談起。魯迅先生曾經(jīng)提倡“拿來主義”，那是指對我有用的“拿來”；提倡“古為今用，洋為中用；去粗取精，去偽存真”，也是一種非常科學(xué)的揚棄選擇。事實上，西方人在對待東方文化與藝術(shù)，從來不是“劉姥姥大觀園，撿到筐里都是菜”。西方有先進(jìn)的科學(xué)，也有落后的文化；有美的藝術(shù)，也有丑的設(shè)計……一句話，西方有真善美，東方也不凈是假丑惡。

第三，對藝術(shù)與設(shè)計教育而言，轉(zhuǎn)變思維方式，更是刻不容緩。這是上面講到的藝術(shù)設(shè)計的實踐需要，或者說是市場的需要，也就是說，客觀形勢逼迫藝術(shù)設(shè)計教育必須轉(zhuǎn)變思維方式。當(dāng)然，這里有一個怎樣轉(zhuǎn)變的問題。

我們的藝術(shù)設(shè)計，是隨著市場經(jīng)濟(jì)在中國的興起而興起的，是為了適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)的需要而產(chǎn)生的。應(yīng)該說，在中國，藝術(shù)設(shè)計從誕生的那天起，就與市場經(jīng)濟(jì)發(fā)生了割不斷的聯(lián)系。我們搞市場經(jīng)濟(jì)，原本就是“摸著石頭過河”，所以，藝術(shù)設(shè)計更是摸著石頭過河，作為滯后于藝術(shù)設(shè)計的藝術(shù)設(shè)計教育來說，就更是盲人摸象，難以掌握要領(lǐng)。但是，經(jīng)過二十幾年的摸索，即使沒有經(jīng)驗，也會有許多教訓(xùn)。所以，現(xiàn)在是我們應(yīng)該冷靜下來的時候，認(rèn)真回顧一下這二十幾年的實踐，找出一些經(jīng)驗教訓(xùn)，總結(jié)一些可以作為指導(dǎo)思想的東西，這是十分必要的。

同時，對已經(jīng)搞了上百年的西方藝術(shù)設(shè)計教育，要加以分析，一個是分析他們的成功經(jīng)驗，一個是分析他們的失敗教訓(xùn)，從中找尋一些適合我們的東西，采取魯迅先生的“拿來主義”方法，大膽引進(jìn)，大膽消化，使它變成中國化的東西。歷史上，舶來品的佛教，由印度傳入中國，經(jīng)過長期的經(jīng)典傳譯、講習(xí)、融化，與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，形成具有中華民族特點的、各種學(xué)派和宗派并存的中國佛教。大家知道，傳到朝鮮、日本和越南的是中國佛教，而不是印度的佛教。

在建立新思維上，我們可以借鑒包豪斯。如果包豪斯沒有一批銳意改革的教育家，就不會有后來成為世界藝術(shù)設(shè)計教育楷模的包豪斯。包豪斯的教育改革，是建立在國家和人民，乃至整個社會的要求基礎(chǔ)之上的。從19世紀(jì)末葉開始，德國人一直在努力尋找一種新的教育方式，想要用它來取代原有的學(xué)院體系，并且把工藝與美術(shù)緊密結(jié)合起來。德國人認(rèn)為，藝術(shù)教育的改革問題，是關(guān)系到德國經(jīng)濟(jì)生死存亡的大事。德國比不得美國和英國，它不是一個資源豐富的國家，因此，它必須依靠熟練工人和工業(yè)，生產(chǎn)出復(fù)雜細(xì)致的優(yōu)秀產(chǎn)品用于出口。社會對設(shè)計師的需求與日俱增，要想滿足這種需求，必須在藝術(shù)教育中采用全新的方法。教授們得出一個驚人的結(jié)論，認(rèn)為進(jìn)行教育改革是符合自己利益的。把美術(shù)學(xué)院與工藝學(xué)校合并起來的教育改革，不是政府官僚提出的，而是教授提出的。他們認(rèn)為，不應(yīng)該由自己的人，即美術(shù)家來掌管新創(chuàng)辦的學(xué)校，而應(yīng)該把它交到一位建筑師的手里。于是，格羅皮烏斯就成了包豪斯的掌舵人。

如果說包豪斯能夠給我們提供的最重要的啟示，那就是，教育改革，首先是，而且應(yīng)該是教育家的責(zé)任，教育家應(yīng)該主動挑起這副重?fù)?dān)。如果我們今天還沒有這樣的認(rèn)識，那我們的藝術(shù)設(shè)計教育將無法設(shè)想。當(dāng)今的世界，是正在走向全球化的世界，與世界同步也好，與國際接軌也好，如果沒有思維方式的根本轉(zhuǎn)變，中國的藝術(shù)設(shè)計教育將面臨重大危機(jī)。這不是危言聳聽，我們應(yīng)該有這種“生于憂患，死于安樂”的憂患意識。

重新定位藝術(shù)設(shè)計教育

在現(xiàn)行的教育體系中，藝術(shù)設(shè)計教育基本上按照兩種模式進(jìn)行。一種是在綜合性大學(xué)、專業(yè)美術(shù)院校和師范院校；另一種是在各種工科院校，如建筑、機(jī)械、輕工、紡織等。前者偏重美術(shù)理論和美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練，后者偏重不同專業(yè)的工藝與專業(yè)技術(shù)訓(xùn)練。這一點可以從他們開設(shè)的不同的課程上明顯看出來。這兩種教育模式本來可以互相借鑒，互相補(bǔ)充，但因為現(xiàn)存的教育管理體制，如綜合性大學(xué)隸屬教育部門；專業(yè)美術(shù)院校隸屬文化部門；工科院校隸屬各產(chǎn)業(yè)主管部門，它們之間常常“雞犬之聲相聞，老死不相往來”。這種“不相往來”，是天生就決定了的。我們知道，中國的高校招生，歷來分文理兩大類，演變到今天，這種體制已經(jīng)波及到基礎(chǔ)教育的中學(xué)分科問題。而藝術(shù)設(shè)計學(xué)科，也因為這個招生體制，被人為地割裂開來。所以，以文科考試進(jìn)入美術(shù)院校的學(xué)生，得不到良好的工藝與技術(shù)訓(xùn)練，以理工科考試進(jìn)入工科院校的學(xué)生，得不到良好的美術(shù)理論和美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練。這個問題早已經(jīng)在我們的社會上，即學(xué)生就業(yè)的工作崗位上反映出來。又有近二十幾年的商品化大潮的沖擊，各地各校，不分是否具備條件，一窩蜂地上藝術(shù)設(shè)計專業(yè)，更使藝術(shù)設(shè)計學(xué)科的教育模糊不清。不僅學(xué)科教育本身模糊不清，也使藝術(shù)設(shè)計專業(yè)在社會上產(chǎn)生許多混淆不清。

在這個問題上，我們可否轉(zhuǎn)變一下思維方式，打破文理科界限，把藝術(shù)設(shè)計教育統(tǒng)一起來，不論其設(shè)在什么學(xué)校，工科也好，文科也好，都用一個標(biāo)準(zhǔn)確定教育對象和教學(xué)方法。這樣既能避免學(xué)生接受知識上的偏差，也能衡定各類學(xué)校的師資和教學(xué)水平，同時，也使學(xué)生來源得到合理配置。譬如，工科院校招生，強(qiáng)調(diào)理工科成績，所以使一些不具備藝術(shù)素質(zhì)的學(xué)生進(jìn)入建筑設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計等專業(yè)。而一些藝術(shù)院校的學(xué)生，又對文化課程，特別是數(shù)理化課程望而卻步。現(xiàn)在，由于實行“三加X”考試，這一點在招生上基本上沒有障礙，主要是思想再解放一點，把這種選擇學(xué)生的方式再向前推進(jìn)一步，就可以達(dá)到這一目的。

在具體教學(xué)課程的設(shè)置上，也應(yīng)該打破現(xiàn)行的畫地為牢的方法，藝術(shù)院校的設(shè)計專業(yè)要開設(shè)相關(guān)的工藝課程，工科院校的設(shè)計專業(yè)也要開設(shè)更多的美術(shù)基礎(chǔ)課程。專業(yè)之間要有更多的融通性，不要把落在不同學(xué)校的相通專業(yè)，搞成針插不進(jìn)，水潑不進(jìn)的“獨立王國”。

在師資方面，我們完全可以借鑒，或者仿效包豪斯的作法，走藝術(shù)家和設(shè)計師結(jié)合的道路，不要搞孤芳自傲，專業(yè)上的“沙文主義”。有一點需要指出，自從我們開始把藝術(shù)設(shè)計獨立出美術(shù)（THEBEAUTIFULARTS）以來，由于藝術(shù)設(shè)計自身的諸多原因，美術(shù)師對設(shè)計師總是不屑一顧；工程師對設(shè)計師也多有譏諷。這是十分有害的，也是十分要不得的。我們不能把“大師”與“工匠”對立起來，大師與工匠之間，并沒有不可逾越的天然鴻溝。

加強(qiáng)基礎(chǔ)教育，為專業(yè)藝術(shù)教育提供人才保證

本書雖然討論的是藝術(shù)設(shè)計的高等教育問題，但是，從中國的現(xiàn)實情況看，這個問題又不能不聯(lián)系到藝術(shù)的基礎(chǔ)教育。所以有必要簡略地討論一下藝術(shù)的基礎(chǔ)教育問題。

在中國，對藝術(shù)和藝術(shù)教育的認(rèn)識，還遠(yuǎn)沒有達(dá)到相應(yīng)的程度，更不要說與國際接軌的問題。這一點從我們的初級教育就體現(xiàn)得非常明顯，從幼教到高中，幾乎是把藝術(shù)教育置于從屬的、可有可無的地步。近些年雖然有所改變，但也只是理論上的變化，實踐上并沒有根本性的改變。在這方面，我們還有很長的路要走。但是，為了盡快實現(xiàn)藝術(shù)教育的根本轉(zhuǎn)變，以盡可能短的時間走完這段路，我們可以借鑒國外的比較成熟的經(jīng)驗。

許多國家都有專門的藝術(shù)教育標(biāo)準(zhǔn)，用法律的形式強(qiáng)化藝術(shù)教育。從許多國家的標(biāo)準(zhǔn)和實踐看，能夠為我們所借鑒的，大致有如下幾點。一是藝術(shù)教育對象的普及化。把藝術(shù)教育作為義務(wù)教育中一項必不可少的內(nèi)容，納入教育計劃；二是藝術(shù)教育目標(biāo)的整體化。從提高學(xué)生整體素質(zhì)的高度，提出藝術(shù)教育“真正重要的是要喚起創(chuàng)造的熱忱，幫助人們提高到一個更高的生活水平”；三是藝術(shù)教育的多元化。實施藝術(shù)教育多渠道、多層次，主要有藝術(shù)學(xué)科教學(xué)、滲透性藝術(shù)教育，即在語文、數(shù)學(xué)等學(xué)科教學(xué)中滲透藝術(shù)教育、課外藝術(shù)教育活動等；四是藝術(shù)教育的個性化。所謂個性化，就是重視學(xué)生的個體差異，注重因材施教，充分開發(fā)學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)造潛能；五是藝術(shù)師資的專業(yè)化。藝術(shù)師資都要經(jīng)過專門培養(yǎng)，取得高等藝術(shù)教育資格。

美國在1994年制訂的《藝術(shù)教育國家標(biāo)準(zhǔn)》，就是一部非常完善的藝術(shù)基礎(chǔ)教育的法規(guī)，不僅為美國的藝術(shù)教育提供了法律依據(jù)，還為高等藝術(shù)教育夯實了預(yù)備人才基礎(chǔ)。《藝術(shù)教育國家標(biāo)準(zhǔn)》從幼兒園至十二年級，對每個學(xué)生提出了四門藝術(shù)學(xué)科（音樂、舞蹈、戲劇和視覺藝術(shù)）教育標(biāo)準(zhǔn)。

《標(biāo)準(zhǔn)》提出：藝術(shù)教育是為全體學(xué)生的，不論其背景、天賦或殘疾，都有權(quán)享受藝術(shù)教育。藝術(shù)有助于學(xué)生理解和辨別充滿形象與符號世界。《標(biāo)準(zhǔn)》要求每個學(xué)生了解什么是藝術(shù)？藝術(shù)家如何工作，他們運用什么工具？傳統(tǒng)的、通俗的和古典的藝術(shù)形式是怎樣互相影響？藝術(shù)對自己、對社會的重要性何在？在尋找這些答案的過程中，學(xué)生要逐步理解每門藝術(shù)學(xué)科的本質(zhì)，以及賦予每門藝術(shù)學(xué)科生命力的知識和技能。《標(biāo)準(zhǔn)》還對我們當(dāng)前討論熱烈的藝術(shù)與科學(xué)問題，給予了極大的關(guān)注。它認(rèn)為，藝術(shù)的心智方法與科學(xué)發(fā)現(xiàn)、技術(shù)開發(fā)的思維過程相仿；科技不僅是改造經(jīng)濟(jì)的力量，還是推動藝術(shù)的動力；藝術(shù)能夠啟發(fā)學(xué)生認(rèn)識和運用科技手段與達(dá)到理想目之間的關(guān)系。

《標(biāo)準(zhǔn)》對視覺藝術(shù)的規(guī)定，涵蓋了素描、繪畫、雕塑、設(shè)計、建筑、電影、電視和民間藝術(shù)。視覺藝術(shù)可以作為創(chuàng)造活動、歷史和文化的探究或分析的基礎(chǔ)。學(xué)生必須學(xué)習(xí)視覺藝術(shù)中與各類作品相聯(lián)系的語匯和概念，必須能夠運用視覺、口頭和書寫形式展示自己的能力。幫助學(xué)生通過廣泛的材料、符號、形象和視覺表現(xiàn)，學(xué)習(xí)視覺藝術(shù)的各種特性，反映他們的觀念、感受和情緒，評價他們的藝術(shù)學(xué)習(xí)成果。對不同年級的學(xué)生，《標(biāo)準(zhǔn)》又提出了步步深化的具體要求。

美國的《藝術(shù)教育國家標(biāo)準(zhǔn)》是根據(jù)《2000年目標(biāo)：美國教育法》的要求制定的，其根本宗旨：一，建立全面、透徹、堅實的知識和技能體系；二，明確藝術(shù)教育對學(xué)生全面發(fā)展和建設(shè)文明社會的作用；三，強(qiáng)調(diào)學(xué)科的合理聯(lián)系，力求實現(xiàn)整體教育；四，把藝術(shù)產(chǎn)生的歷史、文化、民族背景作為藝術(shù)課程的基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育的文化多樣性；五，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的有效運用，準(zhǔn)確理解技術(shù)手段、藝術(shù)技法和藝術(shù)追求之間關(guān)系；六，為藝術(shù)教育的實施及評估提供嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)準(zhǔn)繩和成就衡量尺度。

從以上介紹可以看出，美國政府把藝術(shù)確定為基礎(chǔ)教育的核心學(xué)科，享有與其他七門核心學(xué)科同等地位的作法，應(yīng)該引起我們的注意。這種在基礎(chǔ)教育中強(qiáng)化藝術(shù)教育的作法，提高了全體中小學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，不但保證了高等藝術(shù)教育的學(xué)生質(zhì)量，而且減輕了高等藝術(shù)教育中的基礎(chǔ)知識教育壓力，對早出人才、快出人才，十分有力。這種早期抓普及的教育方法，實質(zhì)上就是同志曾經(jīng)倡導(dǎo)的普及與提高的教育方法。

《在延安文藝座談會上的講話》中詳盡地論述了普及與提高的問題，他說：“普及工作和提高工作是不能截然分開的”，“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高；我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及。”就藝術(shù)設(shè)計而言，普及教育不是高等藝術(shù)院校的工作，而是中小學(xué)和幼兒園的工作。但是，提高高等藝術(shù)設(shè)計教育，則有賴于基礎(chǔ)藝術(shù)教育的普及。

第二章走中國化現(xiàn)代設(shè)計教育道路

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計在中國，只有短短的二十幾年歷史，而這二十幾年，恰恰又是中國各個領(lǐng)域大分化、大改組最為激烈的時期，商品化以從來未有的攻勢，在中國各個領(lǐng)域占著上風(fēng)。也正是這個原因，一開始就與市場經(jīng)濟(jì)結(jié)下不解之緣的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，從來就無暇冷靜下來，審視自己的理論，研究自己的教育。二十幾年一貫制，藝術(shù)家和設(shè)計師們，急匆匆追趕著商品經(jīng)濟(jì)的末班車，即使不叫人疲勞，也會令人枯燥、厭倦。如果說中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的第一代（也就是二十幾年前從美術(shù)中分離出來，扯起現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計大旗的藝術(shù)家和設(shè)計師），為完成了開天辟地的使命，那么，發(fā)展到今天的現(xiàn)代設(shè)計，則需要我們新生代藝術(shù)家和設(shè)計師，探索和建立中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理論和教育。

教育思想是建立現(xiàn)代設(shè)計教育體系的指導(dǎo)思想

我們在包豪斯的教育理論和實踐中，很容易發(fā)現(xiàn)許多教育思想的影子。教育思想，簡而言之，就是人民教育的思想。

新中國成立之初，同志就提出“恢復(fù)和發(fā)展人民教育是當(dāng)前重要任務(wù)之一”。（《人民教育》創(chuàng)刊號1950年5月1日）非常重視教育與生產(chǎn)勞動相結(jié)合，認(rèn)為在資本主義社會里，這是改造社會的最強(qiáng)有力的手段之一，在無產(chǎn)階級取得政權(quán)以后，這是培養(yǎng)理論與實踐結(jié)合，學(xué)用一致，全面發(fā)展的新人的根本途徑，是逐步消滅腦力勞動與體力勞動差別的重要措施。早在1934年在論述蘇維埃文化教育的總方針時就提出：“使教育與勞動聯(lián)系起來。”（同志論教育工作人民教育出版社，1992年8月）在《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》一文中，提出：“我們的教育方針，應(yīng)該使受教育者在德育、智育、體育幾方面都得到發(fā)展，成為有社會主義覺悟的有文化的勞動者。”以后在中央批轉(zhuǎn)的高等教育六十條、中等教育五十條、小學(xué)教育四十條等條例中，又明確提出“教育必須為無產(chǎn)階級專政服務(wù)，教育必須與生產(chǎn)勞動相結(jié)合。勞動人民要知識化，知識分子要勞動化。”

“教育與生產(chǎn)勞動相結(jié)合”是馬克思主義教育思想的一條基本原理，繼承和發(fā)展了這種思想。早在一百多年前，馬克思針對資本主義舊式分工造成人的片面畸形發(fā)展的弊端，基于現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)對人的要求，提出人的全面發(fā)展，其方法就是教育和生產(chǎn)勞動相結(jié)合，“生產(chǎn)勞動和教育的早期結(jié)合是改造現(xiàn)代化社會的最強(qiáng)有力的手段之一”，（《馬克思恩格斯全集》第3卷，第24頁）“未來的教育對所有已滿一定年齡的兒童來說，就是生產(chǎn)勞動同智育和體育相結(jié)合，它不僅是提高社會生產(chǎn)的一種方法，而且是造就全面發(fā)展的人的唯一方法。”（《馬克思恩格斯全集》第23卷，第530頁）列寧也曾經(jīng)指出：沒有年輕一代的教育和生產(chǎn)勞動的結(jié)合，未來社會的理想是不能想象的，無論是脫離生產(chǎn)勞動的教學(xué)和教育，或是沒有同時進(jìn)行教學(xué)和教育的生產(chǎn)勞動，都不能達(dá)到現(xiàn)代技術(shù)水平和教學(xué)知識現(xiàn)狀所要求的高度。

對教育思想有過非常準(zhǔn)確的解釋，他說：“德育、智育、體育這三方面是相互聯(lián)系，相互結(jié)合的，而不是相互對立或互不相關(guān)的”，“我們向社會主義，共產(chǎn)主義社會前進(jìn)，每個人要在德、智、體、美等方面的均衡發(fā)展，不均衡發(fā)展，一定會有缺陷，不僅影響個人能力的發(fā)揮，對國家也不利。均衡發(fā)展是要思想和身體健康。思想健康和身體健康是相互影響的。”因此，他要求學(xué)生“好好學(xué)習(xí)，加強(qiáng)勞動觀點，熱愛祖國，提高政治思想覺悟，樹立艱苦樸素作風(fēng)，為準(zhǔn)備做一個有文化有技術(shù)的工人和農(nóng)民，做一個體力勞動和腦力勞動相結(jié)合的知識分子而努力”。