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無獨有偶，在與廣東省接鄰的湖南省省城長沙，職業是省美術出版社編輯的孫平，也較早聞到從鄰省傳來的商品經濟的陣陣氣息。他在自己撰寫的一份工作報告中談到：“1992年，商品的氣息使我意識到新的情況來了，……我趁當時‘廣州雙年展’的機會以行為方式放了《中國游戲1號·發行股票》一炮，隨即購回了一批通常陳列在百貨或時裝商店中作為推銷衣物的衣架模特，第二年便開始了以時裝模特為媒介的《中國針灸》C部的生產。事實上，自上世紀90年代以來，我就一直關注市場經濟的興起對人們心態的影響。《中國游戲1號》就是一個最早的嘗試。只是因為行為藝術受到各方面條件的限制而使我轉向裝置的藝術方式。因為我不僅希望我們的藝術作品具有指向當下問題的直接性和此在性，而且我還希望它們具有可流傳的物質性，能成為一段消失了的歷史的代言者。”(注2)這其中所談到的《中國游戲1號發行股票》，是指92年月10月他借全國各地青年藝術家云集廣州、參加《首屆九十年代中國當代藝術雙年展(油畫部分)》(簡稱“雙年展”)之機，在廣州美術學院發行“中國孫平藝術股份有限公司發行人民幣股票(A股)”并宣讀招股公告等一系列行為活動。自制股票并公開招股出售，孫平以假亂真地模擬著當時風靡全國的炒股熱潮，把官方不得不認同而百姓響應熱烈幾近趨立若鶩的生活景象引入藝術，這種針對當下社會文化問題的直接性和鮮活性，是架上繪畫的風格、圖式和技巧等形式語言所無法達到的，而其中滲透的嘲弄和幽默，是每一個當代的中國人都能會心地體味到的。經過周密的策劃，認真的細節構思和制作，以及突發性的操作而贏得一時的轟動效應，孫平抓住了當時社會具有熱點意味的敏感神經，并且為藝術與社會生活相融合設定了一套程序，即他所言的游戲規則。他并沒有將自己刻意扮演著整個招股行為的主體，事實是他的預設的招股(包括文本、程序、現場反應等)規則的展開和實施，才是其行為的主體；換言之，他的行為的全面展開和觀眾參與，才是其行為得以確立的基礎，因此他雖然與陳劭雄的此前作品《七天的沉寂》和《5小時》過濃的裝置色彩有別，卻也仍未把其自身的活動和生存方式作為整個招股行為的主體，準確點講，這是件因隨商業社會流程而設定的參與性的游戲行為，模擬性和反諷性是十分強烈的。孫平在這份工作報告中，已經意識到行為藝術在中國的兩難境遇。一方面，有限的平面藝術語言不足以體現時代環境對個人精神意識和生存體驗的影響，勢必訴求于多種現成品媒材甚至非實體的行動流程和個人行為；另一方面，由于行為藝術的完成需要足夠的物質條件包括財力和人力，而當前的中國并不具備這樣的資金環境，并且往往還有來自接受和理解方面的滯后阻力，所以他在一次性突發炒作《發行股票》之后，隨繼轉向裝置作品的制作，說明了他的無奈，也暗示了行為藝術在中國必將歷經坎坷之路，成為非主流藝術的極端一員。如果說陳劭雄，孫平二人的行為藝術活動，起因于南方日漸濃厚的商品經濟氛圍對當代前衛意識的影響，那么，在被稱為是按照國際慣例運用市場規則操作的第一次大型展覽《廣州首屆九十年代中國當代藝術雙年展(油畫部分)》舉辦之后不久，遠離沿海城市的甘肅蘭州，一個自稱為“蘭州軍團”的藝術家群體，卻對集中炒作于南方的藝術促銷與藝術包裝以及發生在這一地區的種種因商品經濟引發的藝術活動和表現形式，持極為慎視甚至是抵觸的態度。成力、馬云飛、葉永峰、楊志超、柳以忤等人，似乎是嗅到了從南方傳來內地的各種藝術市場操作活動背后的危險氣息，認為現代藝術尚可能被市場經濟的推廣所吞噬，而不少新潮美術時期的藝術家正被市場操作的熱情所陶醉，一種機體腐朽的現象正在形成，中國現代藝術需要一場清理門戶的革命。于是于1992年12月12日在蘭州組成“蘭州藝術軍團”這樣一個采取“自由組合、自然穿插”的組織系統原則的青年藝術家群體，并提出了實施行為藝術活動“葬”的一攬子計劃步驟。1993年1月8日，他們用從醫院找來的空白死亡通知書和討論商定的訃告，郵寄給全國各地的藝術家、藝術批評家，訃告曾發表在《山西日報》上。而死亡當事人則是他們設計、用紙和泥制作的被悼詞描述為“長期勾結批評家、畫商、報刊編輯、制造人事關系、瘋狂銷售作品的藝術家‘鐘現代’。”1月17日，‘鐘現代’的葬禮舉行。呈T型的會場前方是用冰做的悼詞臺，四周有六個黑色花圈，后面是骨灰坑，前面是躺著鐘現代的玻璃棺材，他被制作為全身裸體、毛發俱全但卻病骸白皙令人悚然，再往前是一幅10米長黑布，上面寫有巨幅白底黑字“葬”和紅底黑字“三打”、“三反”(指“打（論文庫）倒畫霸，打（論文庫）倒畫刊，打（論文庫）倒畫販子”，“反對找人，反對賣畫，反對刊登”)的標語，被鋪放在雪地上。軍團成員在宣讀悼詞、呼喊口號、燃放鞭炮后，輪換穿上金紅、全黑、全白葬禮服，面戴口罩，由四人抬起鐘現代的棺材，緩緩走向市區，從蘭州18中學經五泉路、酒泉路口、甘肅日報社路口、民族學院后門，至五泉山鐵路橋，繞返18中校院，沿途路人頓足而立，震悚無聲。最后，被汽油燒為灰燼的鐘現代“骨灰”，被葬入小木箱內埋掉，至此“葬”行為藝術活動完全結束。較之于陳劭雄，孫平二人的行為活動范圍只在小規模的相對封閉空間里不同的是，蘭州藝術軍團的藝術家們抬棺游街，穿越許多條馬路，引起無數人參與、注目，其以清理藝術圈內門戶的觀念而在更為廣大的民眾空間、時間中影響并收集民眾視覺經驗和情緒反應的行為，使中國行為藝術第一次在開放的環境中與民眾直接見面并引導后者參與，而其對死亡通知書、訃告、悼詞、遺物箱的設計、制作和分布郵寄，又使“葬”活動在藝術層面得到了極大的傳播并得到了廣泛的信息反饋。行為藝術快捷、靈活、針對性強、感憾性大、參與性多的特點，在“葬”活動中得到了較為全面的體現，它無疑成為上世紀90年代迄今為止，行為與社會、與藝術產生主動關系的較成功范例之一，當然它的實施成功與地理位置上遠離政治文化發達地區因而較少來自接受與理解方面的干擾有十分緊密的關系。

二、作為對象化的行為藝術

行為藝術在中國九十年代的興起和傳播、發展，從其肇始之初起，便是沿著由觀念對象化的行為到生存狀態化的行為這樣一條脈絡發展著。陳邵雄、孫平、蘭州藝術軍團的行為活動中，藝術家主體的行為本身的語言張力并未真正被突出出來，勿寧說它是作為藝術家主體對社會文化現象的態度觀念的客體化、客觀化或者說對象化而出現的。這種觀念對象化的行為藝術形式的產生，是藝術家對靜態的有限平面語言和物體語言的傳達力突破之后的第一步，它被藝術家放大為動態的多方位的社會與自然因素，包括人及其它設施、物體和種種社會關系等無形有形的東西，說明在這種形式中，藝術家的思想觀念是投身到或者說對象化到主體自身之外的客體上(這個客體包括上述社會與自然的種種因素)。這在1993至1994年的行為藝術發展實踐中最為具有說服力。

“鄉村計劃1993”和“新歷史1993大消費”這兩次藝術行為活動便是這期間較有代表性的藝術實踐。自1992年10月份以來，山西的宋永平和太原的幾位藝術家王亞中、劉淳、王春聲等人，有感于90年代初文化界過分自我關心的都市病和過于迷戀洋人的游戲規則的傾向，決定以更本質的意義上尋找藝術復興的起點，從內心萌發了回歸生命本土、回歸藝術本體的強烈愿望。于是他們擬訂計劃、自籌資金、告別了光色迷離的城市，于1993年春來到了山西偏僻艱苦的呂梁地區柳林縣西局岔村，把畫布支在老鄉家的炕頭上進行直接創作，以激發最原始的創作沖動。他們在鄉間的創作不同于一般的下鄉寫生，因為他們的作品并沒有直接再現農村生活情景，卻是當代人在特定文化環境下心態的反映，所以鄉間的生活恰恰成了他們恢復自覺、自然的感受和心態的一劑良藥，成了他們找到精神支撐點的豐腴土壤。他們印制了一本有大量紀實照片的報告文學及活動文獻集，制作一部紀實專題片，并帶著他們在鄉間創作的美術作品，于當年8月20——26日在中國美術館和中國日報畫廊同時舉辦他們的展覽——“鄉村計劃1993”展。從宋永平等人擬訂到鄉間作畫的計劃，到這個行動計劃在現實中的延伸、演化、變異，充實豐富其原本的藝術構想，最終呈現出一個包容著創作與偶發的(如中國美術館開展當天下午即宣布封閉該展覽和宋永平第二天在美術館展廳當眾理去長發和剃胡須的行為)事件并行發生著和流動著的行為藝術，不難看出，行為活動的主體結構是藝術家對商業文化抵觸所采取的一系列的延伸、演化和變異活動，是對象化為這些客觀活動的行為。

1989年中國現代藝術大展之后，隨著社會政治的深刻變化，中國當下藝術狀況開始具有了后意識形態的特點，市場經濟的全面展開，使中國的社會、經濟與文化發生了前所未有的轉型，藝術所面對的社會問題及所承擔的文化責任，正發生著明顯的位移，正是在這樣的時刻，大約也是在1992年的5月，“新歷史小組“在武漢正式組建，成員有任戩、余虹、張三夕、周細平、王玉北、葉雙貴、祝錫琨、島子、傅中望。10月份，在廣州九十年代藝術雙年展展廳內，“新歷史小組”的成員以清理工的身份，用“來蘇水”噴撒地面，搓擦作品，使展廳空間內彌漫著醫院氣味。在此前后，他們散發了《消毒》文件，其中包括“雙年展學術工作研討會紀要”、“評選情況報表”，還有通告、公告，認告等數十份告示。與其說這次“消毒”行為是針對市場操作藝術的嘲弄，不如認為它是“新歷史小組”消解藝術界的前意識形態后遺癥，為后意識形態藝術的誕生清理場地，因為后意識形態藝術的最大特點就是它并不排斥市場與操作，主張藝術與社會生活的流程相結合，它所反對的是將藝術視為意識形態的簡單反映或批判這樣的鏡子式反映證論模式以及由此而引來的種種后殖民文化心態。

在完成了“消毒”行為后，“新歷史小組”便進行第二次對后意識形態藝術的實驗，試圖建構新人文藝術，而“新歷史·1993大消費”乃是對這項實驗的具體實施。他們認定20世紀90年代的中國社會步入了大消費的時代，藝術要在這個時代取得一席之地，就得提倡藝術走入生活，藝術產品化，人人消費藝術，藝術消費人人。這種視藝術作品為產品的觀念，勢必使藝術創造的全過程與產品生產的全過程相適應，即與流通過程相適應，作品作為產品在流通過程中生成、轉化和消解，也就是說，藝術家——作品——欣賞者，與生產者——產品——購買者之間的關系是重疊和相互交叉的。藝術家不再是純粹的藝術家，因為他在流通過程中要扮演多種角色；作品不再是獨一無二的，它變成可批量生產的；欣賞者不再是被動的，而是主動的使用者。由此，產品藝術徹底解構了審美無功利性，不再為藝術而藝術，真正回到了物質本身，從而使藝術回歸到生活之中，進入百姓市井之中。他們“上工下廠”，將各自的藝術念由平面轉換為立體的工業化產品。任戩制作出大量《集郵牛仔服》、《集郵大花布面料》產品；周細平制作出12幅著名企業家肖像廣告《大肖像系列》；梁小川制作出陶藝式的炮彈；葉雙貴的《大陶藝系列》以世界名瓷造型為外觀樣式，以當代卡通符號為基本圖案，將立體的陶器實物轉化成平面的大型剪紙、活卡通賀卡等。這些作品(產品)經半年周旋，定于1993年4月28日在北京王府井麥當勞快餐廳舉辦展示，后于27日晚被公（論文庫）安局封閉禁展。據任戩事后在一份年表中說：“在展示會的前后15天中，遭遇了政治、人際、事務、藝術各方面的問題，很累，很疲勞，是藝術生涯中創造力被截斷的最痛苦的一次體驗。”當年的6—9月，《任戩集郵牛仔服》的展示銷售活動在武漢各大商場、展貿會上頻頻出現，武漢當地大街上常能看到身穿此類服裝的行人。北京與武漢兩地對待藝術家群體和下放藝術到生活中的行為的迥然不同的態度，聯系山西“鄉村計劃”小組在京的遭遇，不難看出，藝術思想和觀念一旦脫離開傳統習俗認可的平面架上形式而進入日常社會生活流程中時，往往面臨著深刻的兩難境地：要么藝術家完全放棄自己的藝術觀念，順應社會市場和權力意志的實際需要而為，要么藝術家選擇小范圍內同愛好者知音們的觀摩、交流，然又無法實現與社會大眾的溝通。可見，如果選擇社會生活的流程為藝術作品產品化、對象化的渠道，那么藝術家支配、把握其作品產品化程序的活動行為，必然受到來自社會規范和法律效力的限制。如何協調好各種社會規范和法律效力以及公眾接受力，利用它們并通過自己的實踐活動行為提升它們，是觀念對象化的行為在現實生活中必須深刻思考和準備的。這決定著行為藝術在中國這塊土地上，目前很難采取公開面對社會現實規范的程序但又不使觀念遮敝的大規模的外在化的形式進行。因為有如此多的障礙與困難，被認為是上世紀90年代視覺藝術上規模較大的一次個人行為藝術創作活動——“’93鄭連杰司馬臺長城行為藝術”，安排在距離城百公里之外的京冀交界的長城司馬臺地區舉辦。自由藝術家鄭連杰作為總策劃和主要表演行為藝術家，在包括著名攝影家、作家、詩人、記者、藝術愛好者，大學生和國際友人及司馬臺一帶鄉民們的共同參與下，在延綿起伏的山巔長城殘垣斷壁上，創作完成“大爆炸”、“黑色可樂”、“門神”、“迷失的記憶”4個主題的行為裝置作品。其中“大爆炸”作品，是鄭在50多人次鄉民的協作下，歷時5天，用300余米長的紅布，捆扎住散落在長城腳下的數萬塊殘損長城磚，并鋪滿前后3個烽火臺、長約200余米的長城城墻通道上，其歷時時間之長，動用人員次數之多，勞動量之大，活動條件之艱苦等等，堪稱當代藝術本土的執牛耳者。鄭認為“行為藝術能較直接地對時代和人的心靈產生影響，因為它選擇人的身體語言和特定的媒介來傳達，具有強烈的視覺效應。我選擇長城為行為藝術的場所和媒介，不僅是它的象征性，更重要的是它的博大開闊的自然環境。在這里我感到傳統與未來的延續，在都市化過程里所缺乏的‘氣場’，這對于心靈的自由和解脫來說是難能可貴的。”(注3)

到都市之外的鄉野山林河水中實施自己的藝術理想，顯然要省卻不少人為的干擾和社會的約束，但是也容易在放眼自然景物的同時，忽略了行為活動的過程本身的視覺刺激力和啟發性，一味耽迷于對雄偉景物的改造與創造，從而滑向地景藝術(又稱大地藝術)的范疇內，鄭連杰在這么大規模的藝術活動中，始終架馭并保持整體作品的意義指向——反映當代人的迷亂心態，尋找丟失麻木了的精神魂靈——而又不失視覺語言的豐富多彩和視覺沖擊力(他在“黑色可樂”中赤裸全身，攀援于梯架之上，作從滿地可樂紙杯的商業消費世界中掙脫向上的行為表演；在“迷失的記憶”中黑布纏身與頭部，只露雙唇蠕動喘息的表演，都是對整個司馬臺行為活動的強化和點睛之作)。嚴格地講，鄭連杰的這個’93行為藝術活動，既有整體上思想對象化為眾多人物組織行動和地景配置的客觀化的行為成份，又有藝術家個人主體身體語言的親自參與和調動，因此，它既是整體無形的行為活動，又是局部有形的行為表演，尤其是他在“黑色可樂”中的裸體之舉，是上世紀90年代身體藝術的最早一批表演。

在1993——1994年期間，還涌現了許多與上述幾項藝術行為類似的觀念對象化為外在客觀社會活動的行為，如汪建偉、宋冬、黃巖、耿建翌、倪衛華等人的行為作品。王建偉在1993年10月到老家四川成都郊外溫江縣涌泉鄉一組，與農民王云鑒定種植小麥一畝的合同，相約共同種一季小麥，觀察與記錄種植動態綜合系統，以印證關于世上一切信息(包括有形的自然物理實存與非自然的無形精神意識)都是處在輸出輸入的循環之中的觀念，該種植活動行為也是由此被命名為《種植——循環》的。據說，在兩個人的共同努力下，該畝地產量有700斤。1993年10月，耿建翌在杭州莫干山中學，請20位有興趣的觀眾在教室里填寫《婚姻法》知識表格，無一人填完所有內容，多數人認為這次活動更像一次考試，于是引發了一場關于法律、婚姻、家庭等問題的爭論。倪衛華在上海于1993年實施《連續擴散事態系列之二——‘93招貼行為’》的活動。他以當今最流行的街頭招貼為樣板，使具有正常語法和語意的諸如尋人啟事、招聘廣告、性病醫告、通輯令等文字，以出錯了的邏輯順序自動排列，其中文字樣段落以半角錯位，造成雖然行與段的文字形式與正常文章完全一致但卻并非實用文字的視覺效果。這些“錯位招貼”到處張貼并被跟蹤、錄相，記錄行人對它們的反應。長春的黃巖于1993年5月25日開始，計劃用十年時間拓印折建的各式各時期建筑物的局部，他把這個長時期的行為取名為《收藏系列拆遷建筑》。1994年4月6日，中央美院畫廊里，宋冬舉辦了一個別開生面的展覽活動《又一堂課，你愿意跟我玩嗎？》。整個展廳被布置成一個課堂，地上四壁滿是各種中學試卷，并有喻意知識流、信息水的水池、洗槽、水龍頭和切紙條等等，藝術家本人指揮著一群中學生在煞有介事地讀“無字書”，其對現行教學方式的諷喻是十分明顯的。展出活動開幕半小時后，即被中央美院關閉，理由有三：展覽不嚴肅、具有煽動性和具有不安全性。

觀念和思想對象化為社會、人、自然及諸種外在有形無形的事件關系的行為藝術，無論是在都市還是在鄉村，是公開面對公眾還是私密地獨對圈內同仁，重要的并不在于規模的大小，而是在于藝術家的個人觀念思想如何與公眾話語甚至政（論文庫）府機制相作用，影響并調動既已約定俗成的各種社會人文規范并為實現自己的觀念服務。這方面，一個富有爭議的例子是邸乃壯的“走紅”活動。從1992年開始，邸乃壯創作的撐開萬把紅傘行為活動，持續三四年時間，流動出現在中國幾十個城市的公共場所，有500余萬人進入了紅傘活動現場，有關新聞報導更是連續不斷，達數百條之多，傳播面已超過了4億人。藝術界和學術界多數人認為“走紅”是一個十分成功的社會性行為藝術，它正卓有成效地改變著中國現代藝術不進入社會的局面，是前衛藝術影響社會的成功方案。也有不少人認為紅傘是對克里斯托的黃傘地景行為的挪用，作品缺乏文化觀念的批判創造。對此，邸認為社會是由若干程序構成的，是這些程序在支配著人們的言行，如果藝術創造不僅僅是用于視覺語言的表達，而且還能用在社會程序的設計上，那么，經藝術家之手創造的一個與現實社會結構對稱的、與其“制式”相同的一組程序作品，與社會大程序交融，社會慢慢便會出現一個你所期待的“畫面”。為此，邸提出“視覺后”這個概念，試圖把視覺圖像從孤立的欣賞狀態中下放到綜合程序的某一位置，循有形之美，造無形之大美。由“走紅”所引起的爭論，觸及到的正是對象化的行為在中國的現實遭遇和對策的問題，并分野出兩種不同的認識態度，這將在實踐的基礎上得到驗證。三、作為生存狀態的行為藝術

對象化的行為藝術出現以后，隨著其發展過程中所遇到的各種內外因素的影響，觀念與思想似乎越來越在其對象化的過程中減弱了其光芒和力度；藝術創造的主觀愿望與現實生活之間似乎并非容易溝通；觀念與思想投射到人、社會、自然的諸種事物和現象所形成的有形無形的文本結構，作為一種媒介，似乎在中國很難經由藝術家之手支配、調動得自如、靈活和完滿。于是，創造的媒介，被減縮到或者說還原到肉身化的具體的個人生存狀態上，而藝術家本人的身體行為語言，最能代表個人的生存狀態。在這方面，朱發東開宗明義地說道：“在今天藝術已成為一種生存狀態，藝術作為對生存狀態的反映和呈述，我認為，前衛藝術要做的工作就是：消除文本，最終凸現出的是藝術家的生存狀態，這個時候，生存狀態已成為藝術的主體，成為媒體本身。”(注4)身體行為的出現，對于藝術家朱發東來說，源自尋求一種藝術與公眾發生直接關系的強烈愿望。1992年廣州雙年展之后，在空虛和無聊之中，朱不得不尋找一種更直接的表達方式，這時候就有了新的可能性，他開始在紙本上制作很多帶有波普意味的“大名片”，這種波普的意味體現在文字的應用上，“尋人啟事”這種更廣泛、更切入社會現實的想法就自然而然地產生了。1993年元月，他印制了大批“尋人啟事”，穿行于昆明的大街小巷，在凡是有人聚居的地方張貼這種眾為熟知的紙單。雖然尋找的是自己，但無論對藝術家自身還是公眾，都提示出了一個難以否定的問題：在今日商品化的社會里，藝術創作的獨立性何在？每個個體的人的自我安在？如果人的身形能尋找到的話，那么人的精神魂靈的缺失誰又能尋找到呢？1994年5月20日，朱發東來到北京，開始實施為期一年(因各種客觀條件的限制而未能持續完滿)的行為“此人出售，價格面議”。他自穿中山裝，背后縫有“此人出售，價格面議”的文字標志，行走于街頭巷尾，引起了行人極大的反響，并經常有人出于各種理解，與他交談，詢問出售自己的原因，或商議雇用價格。朱發東對此作品解釋道：“我覺得這是一個精神物質化的時代，藝術家必須對時代做出反映，這也是我邁向藝術成為生存狀態的另一努力。”(注5)的確，藝術家已不滿足于用紙單招貼作為媒介，而將自己的肉身作為媒介，直接參與和滲透到公眾之中，從而把藝術家在當代文化中的自我反省和批判推到了極至。在精神物質化越來越嚴重的今天，遠離我們生活的平面圖式越來越妨礙藝術與公眾的交流。對當代藝術家而言，精神上的困惑必然驅使去開辟新的藝術媒介和語言，來證實人的生存狀態。藝術的行為，以其直接的批判精神至警示的姿態，使藝術與公眾在意識中達到溝通。1997年3月14日，朱發東開始實施歷時100天的行為藝術活動“生活方式”。在這期間，朱發東受雇于許多單位、家庭及個人，有政（論文庫）府機關、有公司、有私人朋友也有陌生人，但雇傭干活計時論價。如果說前一件作品“此人出售，價格面儀”，出售的是人這個媒介，那么，在這最新的作品中，媒介被更推廣到人與人的一種無形雇傭金錢交換關系上。朱發東在100天內所做的各種雇傭工作究竟是什么，并不重要，重要的是朱與每位雇主之間的交換關系，在朱的眼中，今日生活方式就是交換關系，就是不同范疇彼此之間的各種界定，是當代社會中的關系決定著人的角色和價值。顯然，朱成功地利用自己的行為活動，促使人們對當代社會生活的核心問題更深的認識。在中國的今天，當公眾在為“生存”而承擔責任的時候，都有不少實驗藝術家在為“責任”而承擔生存，這在馬六明、張洹、王晉、蒼鑫、顧凱軍、莊輝、徐三、朱冥等人所從事的行為活動中顯現出來，其中馬六明和張洹二人始終以自身的裸體為媒介來實現藝術家對自我和社會生存環境的警示態度，因而成為中國行為藝術家中迄今為至最富有視覺沖擊力的人。自1993年11月開始，馬六明開始以其秀氣、漂亮的面容和修長的身材作為發展自己行為藝術最直接的語言因素，采用妖媚的女性面容化妝與男性人體這種男女合一的行為表演方式，進行了數次的以《芬·馬六明》為主題的系列行為表演。如在《芬·馬六明的午餐》中，他面部女妝、男人體，把一條活魚弄熟后端到桌上，自己坐在桌旁將一塑料管一頭套在自己的性器上，另一頭放入口中，再用筷子把魚肉和魚骨分開，置魚骨架于魚缸中。“芬”這個莫名的詞，是馬六明眼中一個非男非女、男女共體的復合形象，一方面是明顯的性別特征，另一方面又是明顯的性別特征的互滲與消解。它奇異但卻真實地呈現出人在文化、社會的擠壓、制約下的異化與中性化，與其說這個中性化的“芬”是對時代環境中的人的生存狀態的體現，倒不如說這是馬六明本人對生活、對生命的切身體驗的產物，雖然外在環境與內在精神是不可分的，他在自己的隨筆中寫道：“多年的生活經歷使我深深地感到藝術遠沒有像人們所認為的那么有價值。生命本身的意義遠遠超過了它。所以我選擇了生活式的藝術方式來表達我的藝術觀點。”(注6)他從一代藝術家對以傳統平面藝術形式傳達對歷史、文化的關切，反彈回到對自身的情感，身體在現實環境中的境遇的關注上，與朱發東強調消除文件、突現藝術家的生存狀態的思路是相通的。值得注意的是，在馬的每次表演中，馬既是“芬”的創造者和表演者，又是“芬”的凝視者，馬與“芬”既疊合又分離，這種“既”與“又”的關系的復雜性與矛盾性，傳達出來的是一種溝通的艱難與阻隔的無奈感受，因而給觀眾的感受十分真切和刺激。

與馬六明利用自身裸體來隱喻人的中性化方式不同，張洹是通過自身肉體承受外力的強度這種“自虐”性方式來突現人的生存狀態的。1994年5月，張在北京東郊一公廁內完成身體實驗行為《12平方米》1小時。張在自述中描述發生這個行為的想法的過程時說：“今年五月，一個炎熱的中午，我去了我常去的‘北京東村’的一個廁所，發現里面根本無法下腳，又去了另一個，與前者沒有兩樣，我便騎單車去村里小隊的廁所，一走進門口，就有成千上萬的蒼蠅迎面襲擊過來，只能忍耐一會兒，瞬間產生了要做《12平方米》的想法(注7)。日常生活中的境遇往往是藝術家最敏感、最直接的創作刺媒。在這個長達1小時的行為實驗中，張赤身涂抹了蜂蜜和魚肚內的腥液分泌物，冒著盛夏的酷暑，端坐于骯臟的公廁內，讓無數只蒼蠅叮咬爬滿他的全身。惡臭和瘙癢要比什么都更直接地使藝術家進入對自我價值和生存經驗的切實體驗中。同年的6月，張洹在他位于北京東村的32平方米的工作室內，展示《65公斤》的行為實驗。18條白色的褥子鋪于地面，藝術家本人裸體(體重為65公斤)被十條鐵鏈和一條皮帶懸吊于距地面3米高的屋頂鐵梁上，臉和身體正面朝下，平行懸掛。與平行懸掛的身體同一水平面的正下方地面上，20條白褥子疊起的類似單人床的造型上，放置著電爐和一個加熱用的白鐵盤子。兩位醫生協助將懸掛的張洹身體中的血用60分鐘時間抽出250毫升，血液慢慢滴在加熱的白盤子中，發出令人惡心的腥糊氣味。張洹后來回憶自己當時的體驗時說道：“當時，自己完全被烤焦的血腥味籠罩著，這種難忍的味道彌漫了整個空間，血和汗不停地向下流著，胸骨是最痛的部位，且痛的時間最長，因身體的重量集中在上半身，雙手痛到麻木不仁的地步，每個手指感覺已粗大了好幾倍，身體越想移動一下位置，就越加痛，最后只能不動最好，我整個身心在全神貫注地體驗每一個局部、每一秒鐘，從作品開始大約過了一個小時，我覺得我再也不能忍受了，時間太漫長近于凝固，作品結束前的一段時間我咬著牙，體驗著這種真實存在的承受力和忍耐力。”(注8)赤裸的肉體與堅硬的鐵鏈，焦糊的血液與淋漓如注的汗水，是張洹在拷問自己對環境的承受力，也在拷問著藝術究竟是為了什么這一功能性的根本問題。毫無疑問，在他的行為中主體的意識和難以預料的偶發性變化之間的沖突，是提高自我控制力的必要一環。1995年4月，張洹在某一建筑工地完成的《25毫米螺紋鋼》行為中，他再次將自己置身于被動難以控制的危險處境中，直徑25毫米的鋼管被切割時放出的滾燙火花鋼粒，直噴他的身體。這種自虐式的體驗，形成了張洹行為藝術展示的語言特征。

與之有相似之處的是青年藝術家顧凱軍1996年5月在北京實施的“家內亡靈運動”的行為。與許多行為藝術家有所不同的是，顧凱軍的自虐行為更追求對生與死的意識境界的切身體驗。該行為分為兩個部分，其一是用身體滾貼滿冥幣(中國傳統喪葬中的紙錢)的黃布，請別人用麻繩將自己捆扎起來，在身上澆上紅漆和1公斤汽油，在身上點火，燃燒一分鐘后，請別人將火撲滅；其二是從火中跳出，直接走進一小鐵籠子里躺下，請人用白布將籠子包裹起來，貼上封條，請見證人簽名，證實他在籠子內絕食禁錮八天時間。第一部分旨在體驗不放棄生的情況下的死亡極限，第二部分旨在延長體驗死亡的時間。顧這種幾近極至的自虐性行為，與其寡言的口才和激越的內心世界是極為吻合的：“行為者基于自身的藝術生活和精神體驗，無法完成自身的純粹性，最終決定的社會現實環境為背景，以冷酷、卑鄙、殘忍的游戲方式將最嚴肅的思維活動(包括自身潛意識的陰暗面)赤裸裸地暴露出來，使其失去所有倫理道德層面的神圣光環，以非道德的行為達到道德的行為目的。在公眾下意識刻薄的窺視下，逼使自己面臨最本質的問題，從心靈的深度對自己進行調整和破壞，完成真正意義上的自我批判。在深刻地警醒自身的同時，也給觀者以直覺上的推進。”(注9)這里，藝術家道出的是上世紀90年代一批年輕藝術家所以采用行為表演的方式直逼現實生活的完整清晰的思路，它既向公眾表達了行為何以成為一個熱門方式的原因，也向藝術界同道提示出藝術家在當下社會文化情境中的自身要求。

藝術家蒼鑫乎在行為藝術圈里最愛使自己的作品充滿哲學式的病房意識。他認為今日社會中的每個人或多或少都有殘缺的病態，因為這個全面精神崩潰、物欲橫流的時代，因此強化自身的精神機體，做到拯救自我的存在，對自身“病態”進行體驗，就顯得尤為重要。他總是自認為“患者”，先后推出了“病毒系列”之“平凡的極致”、“舌頭的體驗”和“患者綱領”等展示行為。在“平凡的極致”中，蒼將從自己臉上翻下的石膏像，做成硅膠膜，歷時近四十天時間，總計翻制成一千五百余個臉膜，請觀眾參與將臉膜一個一個踩碎。“在舌頭的體驗”行為中，蒼用舌頭舔點燃的蠟燭、鐵釘、蒼蠅、鐵鏈、動物、植物、海德格爾、薩特、尼來等人像共計36種物體。蒼自認為此作品是要把人身體各部分屬于精神元素的機制調動集中到一種非真實的感覺中(舌頭)，以此判定感官與智能之間的相互關系。在1997年7月20日假北京東四八條52號老《美術》雜志編輯部辦公室舉辦的“患者綱領”行為裝置里，他再次強調他自認為的病房意識；用針管扎鮮花，用飛標扎尼采、耶穌、波依斯等的頭像下的標盤，用水平垂直儀來測驗象征知識的圖表，用疊積成圍墻的書籍來困頓端坐于其中的閱讀行為體驗。今天的人類，尤其是知識分子的精神界面，似乎是出了什么事，面對知識和傳統，面對變化著的社會現實，仿佛患了病似的，自我拯治，或許是一劑良方。通觀蒼鑫幾年來的行為活動，我們仿佛看到一位“手拿手術刀，滿含熱淚”(蒼鑫語)的憂患型藝術家徊惶于世事人海之中的身影。與自虐、自艾行為的藝術家們又有所不同的是王晉。他對現實生活中的各種現象和事件的關注有著自己的方式，即將生活中有問題的現象或事件的最具代表性的某些部分稍加挪用(指置換一下環境空間)，即能產生出人意料的意義和趣味。1994年4月9日，王在北京大興縣黃村附近正在興建的京九(北京——九龍)鐵路施工場地上，選用數十種中藥、化妝品、顏料、讀物、軟飲料等物品，調制成一大缸紅色顏料，再用經充分攪拌過的顏料，涂抹于200米長的枕木和鋼軌上。他在對自己的行為做解釋時說，調紅顏色真難：紅顏色會隨時間、空間的不同而呈現也變化不定的色相，紅色并非具有普遍的意義。同年8月15日，王又在河南省林縣著名的紅旗渠總干渠，投下50斤濃縮的紅色礦物粉，形成寬8米、長100米的紅水覆蓋著渠面，紅色在不斷溶解、延長，1000米、2000米、3000米，……進入蜿蜒的太行山中。正所謂切入動脈，輸血化療。王晉在對影響中國人歷史經驗的某些符號部分進行挪位置換的同時，也十分關注當下中國市場經濟環境中的人的價值需求和倫理道德水準等方面的問題，這始終是他放棄架上平面的紙本藝術創作，面對現實，向現實提問的最重要的理由。實施于1995年冬春時節的《爆炒人民幣》和《炒地皮》兩件行為，是他為第二年在鄭州做《1996中原·冰》的練習和準備或者說小樣。傳統中式蜂窩煤爐子，加上頂好清香油、鹽、蔥、蒜等調料，爆炒了一鍋不同時期各種面值的人民幣硬幣，然后倒入餐盤中封存起來。王府井建筑工地上的土，被拿到油鍋里炒熱，也喻示北京這個首都的經濟熱潮的前所未有的高漲和火熱背后的某種思考和感慨。觸及現代社會中人與人相互關系和婚姻價值觀念的《娶頭騾子》，使人們更多地產生了過目之后忍俊不住的笑聲：王晉身著燕尾服，與一頭身披婚紗、腿裹黑色網眼長筒絲襪、面部涂脂抹粉的白色騾子，在眾多攝影機前舉行婚禮儀式。1996年1月28日實施于河南鄭州二七廣場對面鄭州天然商廈門口的行為裝置《1996中原·冰》，是王晉在姜波、郭景涵二人的協助下完成的最富有爭議性、最富有參與性的作品。假借天然商廈火后重新開業的慶典活動而搞的這個行為裝置，為一道高2.5米、厚1米，長30米的冰墻，千余件時髦的商品(BP機、手機、金戒指、手表、香水、口紅、電視機等等)與1年前失火時的現場圖片，被冷凍在約600塊冰磚之中。開業典禮剛結束，上萬名鄭州市民便包圍了冰墻，從試探性地動手拿商品，到掏出隨身攜帶的各種可以鑿冰的工具，連探帶鑿，把冰凍可見的物如獲至寶地哄搶而走，隱喻商戰火爆形勢的審慎理性(冰)，被潛藏在眾人心中的浮躁的非理性物欲所湮沒，而這正是依循著藝術家的預先設計發展的，說明藝術家們對人性在今日商業化和社會中的狀況的敏感和擔憂。這個活動從另一個側面表明，文化藝術與商業促銷原本是可以相互結合的，關鍵看藝術家在商業機制的活動中，如何明確活動的價值和可能發生的走向。這件作品成為鄭州家喻戶曉的事件，也成為當時國內不少報紙刊物爭相報道的對象。《南方周末》報、《時代攝影報》、《服裝時報》、《北京青年報》等迅速做出的反應，并由此展開了涉及商業競爭、藝術創作、道德價值、行為準則等一系列的熱烈討論，使這件作品成功地扮演了切入社會、提出問題的文化角色，也使它繼“鄉村計劃1993”、“新歷史-1993大消費”、“走紅”之后，成功地將藝術觀念與社會活動規范結合起來、又不失藝術發生的偶發性、不確定性的一個范例。

宋冬、林一林、王惠敏、莊輝等人的一些行為活動，并不是以突現藝術家個人的生存狀態的極端形式——身體的差異與角色的自瀆——為媒介，而是以日常生活中瑣碎細微的行為現象的文化心理隱喻為媒介的。宋冬于1996年夏在西藏拉薩河里揮舉刻有“水”字的大印，不斷地印在流淌不停的河水里，是他從1995年開始堅持用水在同一塊石頭上記日記的《記日記》、《水寫時間》(香港)、《哈氣》(北京)、《保溫》(北京)、《露出的山墻》(北京)等一系列有關能量轉換、時間變易觀念的行為活動的一部分。廣州的林一林，1995年在廣州市內通往火車站的一條交通要道上，不斷地把一堵刻意砌成的一堵墻一邊的磚頭搬到另一端，致使墻體慢慢地向馬路的另一端移動，最后經過90分鐘的搬磚移墻，整個墻體穿過了馬路。有趣的是，在林一林的這1個半小時行為中，交通并未受到這位藝術家的干擾，過往車輛都好奇而緩慢地繞過這堵墻。林一林對物體在特定時間和空間中的位置變化所引起的觀眾接受效應，顯然是十分感興趣的，這使得他的這件作品在1996年參加“96香港藝術節亞洲先鋒系列”活動中得到了進一步的延伸和發展，他命名為《驅動器》。該新作品依舊延用“會走動”的墻這個媒介，所不同的是墻體的一側寫上了香港政（論文庫）府機構的名稱，另一側寫上民間機構的名稱，這樣隨著墻體磚塊由后端向前端的搬動，兩側的文字也就隨之被拆散打亂了。這堵墻從過街天橋開始，通過人行道，最后停在了香港藝術中心的外面陳列，林一林共搬了四天時間的磚(白天)，途中吸引了一些路人及朋友的參與搬磚。王惠敏是廣州一位以裝置和行為為主要媒介的女藝術家。早在1994年1月，王惠敏就在廣州做了《汽球事件》的行為藝術，這使她成為上世紀90年代以來最早從事行為藝術的女藝術家，當然這與南方較早開放的經濟環境和思想意識有著極大的關系，這些背景與陳劭雄等“大尾象”工作組的出現有相同之處，在此不贅述。王惠敏躺在一個注入水的170X70X30CM的玻璃槽內，逐個吹起21個紅色汽球，汽球漸漸充斥滿玻璃槽并覆蓋了王的全身。該作品有相當的生理暗示和生命能量轉換的象征意味。玻璃的脆弱、通透、尖厲及神經質式的敏感是女性藝術家所偏愛的，王惠敏如此，后來的尹秀珍、張蕾、阮海鷹等人也是如此，所不同的是后者們多用作裝置材料。《汽球事件》有雙重的喻義，一是子宮孕育，理想化回歸母胎的愿望；二是死亡，紅色的膜一個個被吹起，膨脹為球形，在涼水和身體上延續著直至全部變成紅色的汽球世界。時間的流逝，在這件作品中扮演著重要作用，不同時段中的汽球的數量和體積，給觀眾的視覺沖擊力是不同的，現場的視覺感受是最為重要的。此外，王還做過《我忍受噪音》、《我在鏡子中生活一小時》、《繩即繩》等行為藝術，有的是單獨做的，有的是與友人合作的，有的是在國內做的，有的是在國外做的。莊輝的《東經109。88度、北緯31。09度》行為，是1995年4月在三峽庫區巫峽江岸打探孔50個，每相隔20米一孔(同時記錄與它相關的時間)的行為，《東經109。55度、北緯31。05度》則是圍繞白帝城一周，打探孔27眼(同時記錄孔的直徑、深度)。這兩次行為均用圖片完成對孔的痕跡記錄。莊強調兩次行為力求消除個人意圖、個人經驗因素的表現，孔只作為孔的單詞，它簡單到只存在深度、直徑、土壤、水分以及時間等概念，并無什么觀念和意指。這種行為活動，追求過程本身的操作體驗，與張洹、馬六明、朱發東、王晉等人的行為有明確的意指是有距離的。“物即物本身”(莊輝語)是要有條件加以限制時才能成立的。單純的生存狀況是不一定能提升到藝術開啟思想的層面上的。除上述這些近年活躍并為人所知的藝術家外，在全國各地尚有不少喜愛行為表演的藝術家，如徐三、湖南的朱冥、山西大同的大張等人，他們的執著行動，豐富了行為藝術在中國的分布界面。四、有關中國行為藝術的幾個問題

由于行為藝術在中國出現的時間比較短，沒有明確的概念范疇，不易從理論上把握，所以國內的藝術評論界對之保持沉默；又由于行為藝術的完成需要足夠的物質條件，包括財力和人力，而當前的中國并不具備這樣的資金環境，所以舉步維艱；再由于行為藝術帶有隨機性、偶發性等強烈的個人化色彩，往往被不甚了解的人視為極端無政（論文庫）府主義情緒化的表現。這三個方面的現狀，造成了當代藝術中批評理論的一個重要盲點。既然行為藝術近幾年在中國以個體或群體的形式發生和存在著，作品不斷產生，作品在產生和完成過程中所反映出的藝術問題或者暴露出的學術現象，顯然是不容批評界回避不談的。早在上世紀90年代初，北京中央美術學院《世界美術》雜志曾組織刊發過幾篇介紹西方偶發和表演行為的譯文，我曾翻譯過其中的文章，但只限于引進介紹，并未面對中國活生生的行為藝術發表評述。

1995年4月21日，在北京東四八條52號老《美術》雜志編輯部的一間辦公室里，國內關于行為藝術的第一次集中學術討論會召開了，討論從下午一直持續到深夜，氣氛十分熱烈。會議發起人和召集人是我，前來參加的評論家都是對行為藝術持積極支持和認真研究態度的中青年人，他們是島子、冷林、王明賢、張曉軍、錢志堅和張栩。會議首先在行為藝術是當代中國藝術史中的一個有機構成部分這一觀點上取得了共識；并對它產生的原因從理論上和實踐兩個方面進行了梳理；對行為藝術在中國出現的方式和類型進行了歸納；對行為藝術與裝置等其它非架上媒介藝術形式之間的差別進行了分析。在行為藝術身處中國現實狀態下與接受闡釋之間產生的問題，行為藝術與社會公眾之間的關系、行為藝術活動中藝術家主體的個人控制能力幾個方面的討論，最為集中也最為高潮。

眾所周知，在現實的形態下，行為藝術的傳播受到許多約束，只能采用攝影照片和錄像的形式來記錄，人們對行為藝術活動的了解，只是通過圖像材料，行為藝術現場的感染力無法讓人體會到。圖像資料對于已發生的行為來講是記錄，對于觀看圖像資料的觀眾的解讀來說，既是文本又可能是障礙。因為行為藝術不同于其它藝術的重要特征是時間因素的存在，對接受者而言，圖像資料所傳遞出的行為藝術的意義或者說感受，與親臨行為藝術現場的感受甚至與從事行為藝術的人(指最初創意者)的體驗是有距離的。行為藝術就其性質而言是要超越架上繪畫甚至裝置材料對于藝術家主體意志體現的限制，在西方往往是在公眾場合實施和傳播的，圖像和文字僅僅是輔助和提示。對于中國而言，行為藝術只能借助圖像形式，因此突出地存在著事與愿違的現象。本來是要打破有限藝術形式的約束的，結果以另一種形式又落入一種限制之中。這說明社會環境和接受機制對于行為藝術的生效具有很大的約束力量。由此引發出在現有的體制下從事行為藝術活動，藝術家該如何靈活地、完整地表達出自己的意圖的問題。由于行為藝術是一種過程藝術，許多行為都是一次性完成的，帶有不可重復性和偶發性，時間在其中扮演著極為中樞的角色，特定的時間形成特定的藝術意義，對于以生存狀態為媒介的行為藝術家而言，其本人就是表演者和行為者，比較容易在行為發生的全過程中有效地支配和表達出自己的想法，但是對于以觀念對象化為媒介的行為藝術家而言，其本人是創意者和設計者，未必是行為表演者，他所面對的是處于運動和流變中的無形的人際關系、社會環節等因素，所以要使整個對象化的行為(更多的是規模較大、參與人數較多、涉及面較廣的社會性行為)能有效完整地體現出藝術家主觀的創作意圖，從而使記錄行為活動的圖像資料更具有真實性和客觀性，就要看藝術家主體在整個行為進行過程中對構成并影響行為發生、發展的諸種因素的駕馭、控制能力如何。這是一個從事行為藝術的藝術家的基本條件，其中包括心理素質、社會組織才能、藝術判斷力等項指標。此外，由于行為藝術和表演藝術(指影視藝術和戲劇藝術等)都涉及時間因素，二者之間的差異何在，也成為分析行為藝術時理論上的一個難題。敘述性是所有表演藝術的最重要特征，預先設計性也是它的一個重要特點，而在行為藝術中，行為藝術更多的是借助于視覺形象來同觀眾交流的，行為表演更多伴隨的不是預設性，而是隨機性和偶發性，這也是行為藝術得以越來越成為藝術家(有時也成為影視藝術家)直接傳達思想和體驗的有效手段的魅力所在。

本報告的開端部分曾明確指出，中國的行為藝術家們幾乎沒有一位在開始從事藝術創作時，就投身于此類型的藝術，而只是將其生活的某段時期獻身于行為藝術，這個“某段時期”因每個人情形的不同而長短不一，但藝術家們畢竟為我們這個富有挑戰性的時代提供了許多富有想象力和刺激力的閱讀食糧，其所從事的行為在世紀末最后幾年的發展，我們將拭目以待。注釋：

注1、《行動藝術》(Aktionskunst)JurgewSchilling編著，吳瑪利譯，臺灣遠流出版公司1993年第一版

注2、摘自孫平《關于(中國針炙)的工作報告》(未發表)

注3、摘自《捆扎丟失了的靈魂》(高嶺、鄭連杰對話錄)，載于香港《九十年代月刊》1995年4月號

注4、摘自《藝術成為生存狀態》(朱發東文，未發表)

注5、同注4

注6、摘自《馬六明隨筆》(94年12月25日)(未發表)

注7、摘自張洹《關于12平方米的自述》(未發表)

注8、摘自張洹《關于65公斤的自述》(未發表)

注9、摘自顧凱軍《人性相對論》(未發表)