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從劉震云把自己的小說《我叫劉躍進》改編為同名電影始,關于“作家電影”的特質、藝術形式、涵蓋內容等,引起了不少人的關注和討論。以中影集團董事長韓三平提出的關于“作家電影”概念影響為最大。韓三平把“作家電影”解釋為:生活閱歷豐富、對社會生活具有深邃洞察力和卓越表現力的作家(也包括部分導演),在現實生活中捕捉到為大眾廣泛關注的生活熱點、社會話題,用質樸的電影手法加以表現,用鮮活的人物、生動的故事、真切的情感,去喚起觀眾的注重力。這其中既包括冷峻深刻的現實主義作家電影,也應包括“夢幻”式的作家電影。2009年初,低成本、小制作的《瘋狂的石頭》,曾給國內電影市場帶來一絲希望的亮色,但并未能扭轉國產電影的頹勢。面對國產片普遍疲軟,票房收入持續下降,賺了錢的大片卻罵聲一片,韓三平希望團結一批作家,以他們有影響的創作優勢,拍攝一批不靠明星和特效,靠故事本身打動觀眾的小成本影片,這就是韓三平心中的“作家電影”。他的良苦用心是重新振興中國電影,但這個“作家電影”的概念與國際普遍理解的“作家電影”概念相距甚遠,僅這個提法而言,顯然是有商榷余地的。

“作家電影”不應該狹義理解為作家自己創作或改編電影劇本、參與制片、導演甚或串演某個角色,去表現真切、平實的百姓話題。假如這樣說,一批被稱為“第六代”的導演們早在20世紀90年代就這么做了,并形成小氣候。他們主張每一個人都應以其本性裸呈,不加任何作偽粉飾,人人人性平等,企望表現真實人性的作品,能給觀眾造成強盛的心靈沖擊力量。王小帥曾說過:“要掙脫技法本身的束縛,把人的本體,人最深處的東西拍出來,這才是電影的真諦。”[1](P27)他們拋棄一般電影那種全知敘述,代之以親歷式的主觀敘述,使影片更加貼近生活的真實。由于這一批導演大都是自己編寫電影劇本,謝飛曾經批評過:“我說你們非要死盯著都市,死盯著你這撥人自己,為什么都是自己寫劇本不改編?而第五代的優勢就在于改編的作品多。”[2](P48)他們拍的電影,有一些非常優秀,但常常因為這樣或那樣的體制原因,無法進入正常的電影市場。這一批導演都極自信、有才華,但他們過早地與文學“離婚”,導致他們的文化底氣不足。當然,十幾年后的今天,這一批導演正以自己的作品證實了他們破繭而出的成熟和實力,在國內、國際上都取得了相稱的聲譽,更重要的是已經培養了一大批認識、喜愛并懂得他們電影的觀眾,但是沒有人稱他們的影片為“作家電影”。

“作家電影”這個概念,可以追溯到20世紀30年代的無聲電影時期,真正形成流派是在20世紀50年代末期的法國。誕生的標志作品是1958年特呂弗導演的《淘氣鬼》和夏布洛爾導演的《漂亮的塞爾日》。“作家電影”是以法國“新浪潮”的理論為基礎的,法國聞名電影理論家巴贊及他創辦的《電影手冊》集聚了后來成為“新浪潮”的眾多年輕影評家。其中的代表人物幾乎都是業余作家和影評家。“新浪潮”主將戈達爾曾聲言:“拍電影,就是寫作。”今天,“作家電影”是泛指那些身為職業作家而客串導演拍出的電影,比如法國作家阿蘭·羅伯·格里葉的《橫跨歐洲的非凡快車》,瑪格麗特·杜拉絲的《卡車》,前蘇聯作家舒克申的《紅莓》,以及中國作家朱文的《海鮮》《云的南方》,等等。

單單作為概念的“作家電影”是可以借鑒的,如同中國的“西部片”就是借用美國好萊塢開發西部的類型片的概念。20世紀80年代,當一大批如《人生》《黃土地》《老井》《紅高粱》《野山》《雙旗鎮刀客》等以中國西部生活為題材的優秀影片問世,中國觀眾認可了中國的“西部片”,專家也認可了。聞名電影評論家鐘惦棐看了吳天明導演的《人生》,欣喜地說:太陽有可能從西部升起!這里要害的是中國式的“作家電影”應該是什么樣的?是否應根據現在中國電影機制的轉型期的特點,給予它更加寬泛、廣闊甚至包容的內涵?假如將由作家參與編劇或制片或客串的電影認定為“作家電影”,可能造成對“作家電影”的最大誤會,而最終受到傷害的還是電影本身。

從20世紀80年代開始,中國電影復蘇,被稱為“輝煌而又悲壯的拓荒者”的一批導演使用幾乎全新的電影語言以及具有濃烈的象征、隱喻和極強的電影造型意識,包括光影造型、色彩造型、聲響造型等,打破了“戲是電影之本,影像只是完成戲的手段”超穩定的“影戲”觀念。他們用電影反思歷史、民族的命運,反映中國真實的現實生活。“當民族振興的時代開始到來時,我們希望一切從頭開始,希望從受傷的土地上生長出是足以振奮整個民族精神的思想來。”[3](P106)這是陳凱歌的一段話,表明了這一批導演從一開始就站寫作論文在電影該怎么拍的制高點上。后來他們的確改寫了中國電影的歷史,他們的一大批影片已載入中國電影史冊,成為經典,拉近了中國電影與世界電影的距離。他們的電影直到今天仍使大批觀眾不能忘懷。他們的電影勝利,和當時文學作品碩果累累分不開的。《一個和八個》《黃土地》《孩子王》《邊走邊唱》《霸王別姬》《風月》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《活著》《有話好好說》《一個都不能少》《晚鐘》《藍風箏》《大磨房》《黑炮事件》等,還有后來的《陽光燦爛的日子》《甲方乙方》《永失我愛》,包括最近上映的《集結號》等,都是根據郭小川、柯藍、余華、葉兆言、莫言、蘇童、劉恒、阿城、王朔、史鐵生、陳源斌、李碧華、張賢亮、楊金遠等詩人和作家的詩歌、散文或小說改編而成的,有的還是作家直接參與編劇。一大批優秀電影的涌現,究其根本,它們都是站在“文學的肩膀上”。這批聰明的導演實施的是魯迅所說的“拿來主義”,但是又為我用,他們勝利地借助了文學作品易于傳播、受眾廣的優勢,所以他們勝利了。中國導演借助外國文學作品,改編為地道中國味道的電影,也不乏其人。徐靜蕾改編了茨威格的《一個生疏女人的來信》,李少紅根據馬爾克斯的小說改編拍攝了《血色黃昏》,片中彌漫著中國北方山區特有的黯灰色、還有老百姓對于一個生命隕落的冷漠和看客心理,令人不禁悲哀地聯想起魯迅的《阿Q正傳》。

說到一個事物的本性時,很重要的方面是該事物的根本、本源。文學作品(也包括可讀的電影文學在內,有別于導演的分鏡頭劇本)是由作家依賴生活積累,把自己對于生活的感觸、理解、思索等,通過藝術的形象思維,用語言文字創造出生動的人物形象和他們的命運故事。電影藝術是以“影”為本的,而故事即“戲”只是電影的一種形態和因素,它是一種運用電影聲畫的多種可能性,探索、認識和把握生活的藝術思維方式。電影的根本是“以攝影機為核心”的機械裝置,用攝影機對于客觀現實進行紀錄式的模仿是電影的基本手段。它在反映現實時第一次做到了反映者和被反映者之間中介的消失;電影影像可以達到對客觀現實最逼真的“漸近線”,以致使觀眾會覺得和物質現實幾乎毫無二致。電影藝術完全擯棄了戲劇舞臺的假定性,代之以客觀存在的運動著的物質世界。它不僅可以表現尖銳沖突,也善于表現低徐舒緩的尋常生活,還可以潛入人物內心隱秘的領域,就像生活中的一段被攝影師偶然拍下來一樣。電影藝術要求參與的各種元素都要逼近生活的本相,如符合時代的環境、化妝、服裝、道具、人物語言等,僅說對演員的選擇,就要求在年齡、形狀、生活習慣、氣質等方面最大限度地接近劇中人。中外電影都不乏為某個演員專門量身定做的電影劇本,比如吳宇森1986年拍攝的《英雄本色》,就是根據周潤發的形狀、表演、性格、氣質特點自編自導的。《英雄本色》充分展示了吳宇森“暴力美學”的特點,奠定了他在香港影壇的地位,它也是周潤發表演事業的巔峰之作。電影給予觀眾的美感,是建立在記錄真實的基礎上的,任何一丁點兒的造作、虛假都會引起觀眾的反感。電影特有的藝術手段還表現在鏡頭的分切和組合上,即“蒙太奇”手法,這是電影藝術家對于生活進行分析綜合的非凡方式。鏡頭的組接方式能夠給畫面中賦予現實中原來沒有的意義,它“不是二數之和,而是二數之積”。電影就其本性而言,不是想象藝術而是感覺藝術。其它如文學、音樂、舞蹈、書法、建筑等藝術門類,離不開感覺,但本質上還是想象藝術;電影也離不開想象,但本質是感覺藝術。

從以上論述中我們得出的結論是,電影從本源上講是不同于其它藝術門類的,但是它卻毫無疑問地從先于它的藝術門類中汲取了豐富而有益的營養。電影從繪畫、雕塑學習了藝術造型表現力以及鏡頭的光線、色彩構圖的處理;向音樂學到一部影片如何處理節奏的快慢以及統一和諧感;向戲曲、話劇借鑒了演員的表演、人物對話、場面調度以及制造懸念、突出矛盾的結構方法;更從小說、詩歌、散文等文學樣式中學習了反映紛繁復雜社會生活的敘事手段;展示鮮明的人物性格以及他們的命運,甚至把文學中意識流等描寫方法,借用來以“蒙太奇”手段處理,更能生動形象地塑造電影中的人物形象。電影的枝繁葉茂是跟不斷進步的現代科技有關,更和它不斷向其它藝術學習、汲取養分有關。所以,把電影簡樸機械地分類,稱為藝術片、商業片、大制作、小制作等,隨便戴一頂帽子,是沒有太大意義的。電影本身就是一種非凡的“商品”,不講求票房就無法生存下去,無論它被稱為什么“片”,當務之急還是要把觀眾召回到電影院。“作家電影”是基于目前中國電影寂寞的現狀提出的,我們希望能喚起更多的作家、電影劇作家、電影編劇和導演,能了解當下中國的觀眾們在想什么、希望什么,他們最盼看到什么樣的電影。何妨學一學好萊塢的做法,進行各個年齡段、各個社會層次人們心理調查?希望“作家電影”的概念,是給中國電影開出的一張“興奮劑”處方,能把有社會責任感的電影人團結起來,使中國電影真正走向百花齊放。