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摘要：美術創作中的“意識”與“無意識”之間是相對而言的,畫家往往只有在清晰的“意識”狀態下才能進行“無意識”創作。“無意識”創作也是在“意識”的積累作用下所引發的,其間偶發性的靈感與頓悟是建立在“意識”積累的基礎之上,受環境、心情、思想變化等因素影響。由此可見美術創作中的“無意識”創作并不是真正的“無意識”。

關鍵詞：美術創作;無意識創作;意識;無意識

美術創作由“意識”和“無意識”兩部分構成,二者缺一不可,在相互交融、相互轉化、相互作用的結果下它們之間并不存在明顯的界線。從心理學的角度上看“意識”指自覺的心理活動,是客觀世界在大腦中的主觀映象。“無意識”是相對于“意識”而言,又稱“下意識”、“潛意識”,是人不知不覺的心理活動,頭腦中一種潛在的特殊反映形式,始終伴隨著人類的心理活動及日常生活,包括了原始的欲望、沖動、各種本能等方面,同時也是瞬間的、極具個性的精神情感外化。弗洛伊德認為“無意識”是藝術創作的動力,那么美術創作中的“無意識”創作究竟是不是真正意義上的“無意識”?

一、“無意識”創作是建立在清晰的“意識”基礎之上

“藝術源于生活而高于生活”,道出了美術創作的真諦是從生活中產生的“意識”,這些生活經歷都是“意識”的積累,是畫家所感悟到對生活的認識和對人生的認知,是一股非常茁壯帶有方向性的力量從朦朧逐漸延伸到清晰的線性過程,穿插在混沌卻普遍地移動的“無意識”中。如李琦先生的作品《主席走遍全國》表現的是1958年的一天,來到十三陵水庫參加勞動,作者看到領袖與人民融為一體的感人情景以后創作沖動被激發起來,但是始終沒有找到合適的形象表達,當某一天在美院門口看見一位老教授身著白衣手提草帽后,頭腦中畫面的形象才清晰呈現出來;又如羅中立的作品《父親》,是為參加第二屆全國青年美展而創作的,作者在四川省平昌縣駟馬鎮雙城村采風,天黑的時候見到雨天守在廁所附近掏糞農民后所引起的形象感受,回去以后將這一形象進行了反復推敲,漸漸清晰了畫面的形象內容。因此我們不難看出“無意識”創作的前提應該是建立在畫家本身已具備的藝術功底、頭腦意識等創作基礎條件之上,結合要創作的內容運用想象進行構思設計,此時畫家內在積淀的“無意識”轉變為創造力,在偶然事件的摩擦下會迸發出強大的火花,正式創作之前頭腦中已形成了初步的作品映像,包含了突發的靈感與頓悟和早已萌發的創作沖動,或者說是在創作過程中隨時根據不同的內外因進行完善和升華,根據相應的創作位置構思出所要表達的內容,這時只差的就是將頭腦中的映像表現在其創作的地方而已,可謂萬事俱備只欠東風。

畫家只有在“意識”狀態下才能進入“無意識”創作,也就是說美術創作中的“無意識”創作最初還是“意識”創作,并非真正的“無意識”下創作。必須在清晰的自覺“意識”前提下通過內化的作用轉化到“無意識”創作中來,否則創作無法進行。自覺的“意識”與“無意識”交融在一起,似似非非中透露著“無意識”的因素,通常沒有經過思考或定位,要么就是只有一個輪廓,大腦中無清晰的“意識”,在這個過程中所創造出的作品當然也就稱之為“無意識”創作。波洛克自己這樣描述他的作畫過程:“當我作畫時,我不知道自己在做什么。只有經過一段時間的熟悉后,我才看到我是在做什么”。可見“意識”作用著“無意識”創作的形成。

二、“無意識”創作是在“意識”的積累作用下所引發

在人類的基因中就帶有包括先天“無意識”在內的復雜遺傳信息,日常生活中人們每時每刻都要接受大量的信息,對于這些信息一部分借助腦神經的活動在大腦中保存下來,而相當大的部分則沉入“無意識”的儲存區,這也是畫家的巨大信息儲存庫,由許多遺忘的欲望組成,常常伴隨著靈感等現象涌現出大量“意識”狀態下存在的客觀事實。有時也借助醉酒或夢等表現形式浮現,如“李白斗酒詩百篇”、“張旭三杯草圣傳”,都是“無意識”的或醉或夢中進行美術創作活動的典型范例。在美術創作中“無意識”有著特殊的、不可忽視的作用,不僅能激發畫家的創作欲望,而且可以拓展作品空間,增強作品的內涵和感染力,甚至作品中的偶然肌理、敗筆等都可以看作是“無意識”,使觀眾在欣賞作品的同時也分享到了這種“無意識”之美。

弗洛伊德認為“無意識”并不是指沒有“意識”,只是不能或很難被旁人所察覺,只有畫家本人才可以辨別,“無意識”里包含最多的是畫家的素質和內心最本質的東西,不能直接訴諸于觀眾的東西,內心深處被壓抑而無從意識到的欲望、秘密、想法和恐懼等內在精神的合集,是人格、心靈、想象力的集合體,它是綜合的、混雜的但卻是整體的。這些內容通常與人類社會的道德法律或習俗不相容,因此正常人的心理審查機制將這些原始本能排擠和壓制在“意識”層之下,使之不能隨心所欲的釋放出來,但它們并沒有覆滅,而是在“無意識”中積極活動,正常情況下根本不能變為“意識”的東西,只能以變形的審美形態或干脆毫無掩蓋的出現,這些人生的沉淀才是作品的精髓,拋卻了目的,拋卻了技巧,拋卻了主觀意念。但是值得注意的是一定時期的社會規則甚至是道德標準并不是永恒不變的,曾經被排斥的東西今天看來未必不是一件優秀的作品,這些作品多表現“無意識”中包含那些不合時宜的本能愿望或欲望等內容。

美術創作中的“無意識”創作一般很難再現,也無法模仿,表面上看沒有主觀思想注入其中,實則是“意識”的積累已經融入到“無意識”的層面中。“無意識”是很難說清楚的,沒辦法用邏輯的概念把它解釋透徹,本身應該是一種模糊的印象,總能感到一種不確定的狀態,心態的即時呈現占據了重要作用。美術創作中的“無意識”并不是孤立存在的,而是多樣化的,并無什么規律可循,只能是純粹的個人體驗,是一種需要讓人感到投入,感覺輕松,沒有計劃,沒有構思,想做就(下轉第128頁)(上接第127頁)做,追求一種主觀上的“無意識”,是從筆下騰越而出的,并不是在頭腦中事先所預想的。

畫家們無論是否認同“意識”狀態下的“無意識”觀點,那么在他們的作品中都能找到或多或少的這種“無意識”影子或者是痕跡。大師們的作品之所以成為不朽之作,正是因為他們回歸到了最貼近本我的“無意識”層面。如畢加索《格爾尼卡》運用立體主義的繪畫形式,以變形、象征和寓意的手法對法西斯獸行的遣責和抗議,表達了在法西斯獸行下人民驚恐、痛苦和死亡的悲慘情景,里面的形象和顏色各有寓意,將“無意識”中的陰郁、恐怖發揮的淋漓盡致,給人一種支離破碎和動亂的感覺,沉重而又壓抑,充滿了悲劇氣氛,對戰爭給人民帶來的災難表示了悲哀和同情,在“無意識”中創造一個符合自己需要的和審美心理結構的故事性畫面,不受理性和道德觀念束縛的美學觀念,促使畫家充分發揮想象力和幻想力,用不同的手法表現原始沖動,促使“無意識”自由的釋放,創造畫境,再現夢境。又如達利的《記憶的永恒》是犀牛角形狀開始分離的最初表現,將軟表這個著名的形象同戰后原子和犀牛形象的圖畫作比較,在作者頭腦不十分明確和“無意識”的情況下被確定,表現了一個錯亂的夢幻世界,清晰的物體無序地散落在畫面上,那濕面餅般軟塌塌的鐘表尤其令人過目難忘,無限深遠的背景,給人以虛幻冷寂,悵然若失之感,充分展示了“無意識”的夢幻場景,實際上這些看似偶得的幻覺形象,必定經過了畫家相當的努力,看似“無意識”的畫面,必定是“意識”計劃的結果,甚至是慘淡經營的結果。弗洛依德曾這樣對達利說,“你的藝術當中有什么東西使我感興趣?不是無意識而是有意識”。

最后,筆者認為在美術創作中的“無意識”創作并不是真正的“無意識”,是建立在清晰的、潛在的“意識”基礎之上,只有這樣才具有繼續開展創作的必要條件。另外,在創作過程里也會觸及到畫家內心中某種潛在的或者遺忘的“意識”積累,這也許是一種偶發性的靈感或頓悟,也許是將一些被壓制的“意識”擁擠在一起所引發的一種潛意識或下意識,在加減中“無意識”創作的原型就誕生了,同時也帶來了一定的含義,隱喻了某種象征,因此“意識”成就了“無意識”創作。

參考文獻

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