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藝術(shù)作品的好處范文第1篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；量化；情感；概念

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）21-0061-01

“情感識別軟件”是荷蘭阿姆斯特丹的一所大學(xué)研究的通過分析面部表情特征來評估一個人的情緒，如嘴唇的彎曲度、眼部周圍的皺紋等，然后分別算出喜悅、悲傷、恐懼、憤怒、驚訝、厭惡這六種情緒所占的比例。

量化分析是統(tǒng)計學(xué)的研究方法，它最大的特點在于它能夠提供具體數(shù)據(jù)進行證明，較具說服力。但是把量化分析的方法運用到藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是用具體的數(shù)據(jù)來評價藝術(shù)作品的內(nèi)容之上，如直接應(yīng)用“情感識別軟件”來量化繪畫作品中人物表情的喜怒哀樂，這一研究方法是值得思考和懷疑的。筆者認為，藝術(shù)并非自然科學(xué)，它的眾多方面無法進行量化分析的，一旦量化，將會把藝術(shù)家的情感扭曲，從而讀不出藝術(shù)作品真正的情感內(nèi)涵。上升到藝術(shù)概念的層面，“藝術(shù)的概念也只是一個模糊的標準”，不僅分門別類，而且其本身就存在眾多的不確定性。本文從藝術(shù)作品的情感和藝術(shù)的概念兩方面對此進行論述。

一、“量化分析方法”不易于把握藝術(shù)作品的情感

首先藝術(shù)品是藝術(shù)家情感的載體，欣賞藝術(shù)品應(yīng)該上升到它的精神高度，感悟藝術(shù)家的情感所在。藝術(shù)家通過藝術(shù)形式傳達審美情感，欣賞者通過藝術(shù)形式體驗審美情感。由此可知，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)品中融入了自己復(fù)雜的情感，這些情感統(tǒng)一在藝術(shù)作品之中，通過某種最佳的形式表現(xiàn)出來，一旦這種表現(xiàn)形式改變，它所傳達的情感隨之改變，盡管可能微乎其微。我們在讀藝術(shù)作品的時候要尊重藝術(shù)家的表達方式，用心感受作者的情感，而不是憑儀器、數(shù)據(jù)量化畫家的情感和內(nèi)心。

再從倫理的角度來看，孔子的儒家思想突出強調(diào)藝術(shù)與倫理的關(guān)系，他認為藝術(shù)美的最高境界是善，如他用善來評價《詩經(jīng)》的藝術(shù)成就，柏拉圖也認為最美的就是最接近善的。而“善”是無法量化的。藝術(shù)家心目中的“最美”正是通過一種最佳的排列組合表現(xiàn)出來的，達到一種“和”、“美”、“善”的狀態(tài)；相反，這一排列組合一改變，藝術(shù)作品就有可能不再“最美”。情感是藝術(shù)作品的靈魂，若情分則魂散。偉大的作品恰到好處的表達了作者的情感，欣賞者在了解作品誕生的客觀因素基礎(chǔ)上，情感上升到一定高度，與作者產(chǎn)生某種共鳴，也許才能真正欣賞到它的美。

二、藝術(shù)概念的模糊性決定藝術(shù)不能被量化

目前，學(xué)術(shù)界對于藝術(shù)的概念、起源、發(fā)展過程、存在方式、存在狀態(tài)等的眾說紛紜，首先決定了藝術(shù)是不能被量化的。之所以眾說紛紜也在于概念本身就是渾沌的、模糊的。《辭海》中這樣定義藝術(shù)：通過塑造形象具體地反映社會生活，表現(xiàn)作者思想感情的一種社會意識形態(tài)。這樣看來，宇宙間的任何有人類參與的行為都直接或間接的反映社會生活的某方面，同樣也可以表現(xiàn)人類這一偉大作者的思想感情。

從認識的角度看，李凱爾特曾說：“與現(xiàn)實本身相比，認識總是一種簡化。”人類的認識始終以不斷變化發(fā)展的狀態(tài)存在，對人類本身的認識逐步發(fā)展，對藝術(shù)亦如此。如此看來，藝術(shù)在時間上是運動的，不是一成不變的；在空間上也是無邊無際的。藝術(shù)概念的困難性正是在于它所囊括的東西具有抽象性，這也就導(dǎo)致任一理論家都無法給出一個標準的概念。美學(xué)家W-肯尼克曾自我解嘲般的說過：“當沒有人問藝術(shù)是什么時，我倒清楚藝術(shù)是什么，只是當別人問我藝術(shù)是什么時，我則答不出來。”海德格爾雖然承認，藝術(shù)是在藝術(shù)作品和藝術(shù)家之上的“最初的第三者”，是它使得藝術(shù)作品和藝術(shù)家得以命名或定性。但是他所說的“藝術(shù)在藝術(shù)作品中成其本質(zhì)”，仍舊等于事先已知道什么是衡量藝術(shù)作品的標準，即已有某些辦法將藝術(shù)作品從非藝術(shù)制品中鑒別出來，這其中實際暗含著對藝術(shù)的某一先在設(shè)定。他也曾說過：“沒有了藝術(shù)這一概念，甚至如藝術(shù)家、藝術(shù)品等概念也就無所附麗了。”這兩句話不難看出，雖然海德格爾在對于藝術(shù)的概念、藝術(shù)品、藝術(shù)家甚至藝術(shù)本質(zhì)的概念的闡述上存在某些矛盾，但是是傾向于后者的。筆者認為，如果連藝術(shù)的概念都無法確定的話，與藝術(shù)相關(guān)的一切都無疑存在著變數(shù)，何以談藝術(shù)的量化？有人說建筑是“量化的藝術(shù)”，這也只能是從建筑的結(jié)構(gòu)、材料等客觀角度來說，建筑給人類帶來的歷史價值、審美價值、精神價值等是無法量化的。

三、結(jié)論

任一藝術(shù)作品都是包含著人類的復(fù)雜的情感的，藝術(shù)家正是通過自己的作品表達自己的情感，這種情感與作品內(nèi)容、表達形式是一體的，不可分離、不可量化；又藝術(shù)概念的模糊性也讓我們無法量化它之下的具體藝術(shù)行為。筆者認為，把量化分析這一特殊的研究方法運用到藝術(shù)領(lǐng)域中去，對于目前的藝術(shù)評價系統(tǒng)還需謹慎思考。

藝術(shù)作品的好處范文第2篇

【關(guān)鍵詞】意生韻;韻潤聲

引言

藝術(shù)……。藝術(shù)作品……。藝術(shù)作品的創(chuàng)作,即是創(chuàng)作者依據(jù)自己對事物的認知,利用某種方法,通過編碼、凝聚等,把思想意識轉(zhuǎn)化為特定的藝術(shù)語言,然后把它表現(xiàn)在藝術(shù)作品之中,從而完成藝術(shù)創(chuàng)作活動。藝術(shù)作品的解讀,當我們在欣賞藝術(shù)作品時,注定無可選擇地融入了我們的生活閱歷及藝術(shù)體驗,如果這是基于了解作品的深層含義所進行的審美活動,那么,就是對藝術(shù)作品的有效再創(chuàng)造,是欣賞的升華。

藝術(shù)作品的創(chuàng)作與品位,可謂意生韻,韻潤聲,生生不息。――在坡贊王維的一句“詩中有畫,畫中有詩”里可見,古人對此早已有所見解。

“意生韻”

在宋詩中文人士大夫更是提倡“詩畫一律”論。宋代畫家作畫,先有題,或詩意,而后作畫――此謂“意生韻”。“意”釋為意念,意志。在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)為“題”;“韻”者,風度、風致、情趣、意味。在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)為以特定的藝術(shù)語言所表達出來的作品。在宋徽宗宣和年間,作為開科取士之道,以詩命題作畫。據(jù)鄧椿《畫繼》所記載,徽宗畫院的試題,如“踏花歸去馬蹄香”,第一名畫中所繪為一群蝴蝶追隨馬蹄而同飛,并無畫花,卻暗喻其香隨行。那么題又何來,來源于生活。東坡小詩《惠崇春江晚景》:“竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知,蔞蒿滿地蘆芽短,正是河豚欲上時。”其中畫境句句如所見,正是因為其景源于生活,貼近人們的切實感受,于是讀者的共鳴也是錚錚無疑,可惜看不到確鑿之畫作了。

如果說,詩是時間藝術(shù),那么畫則是空間藝術(shù),宋畫正是以時間切入空間之中,千古不朽。試舉馬麟《東坡詩意(海棠春睡)圖》為例(博物院藏,原題為“秉燭夜游”似不切),所畫正是東風徐徐,高燭初燒,夜?jié)u深沉,月正轉(zhuǎn)廊之時。以長廊橫于畫中,廊前海棠滿園、香霧空,殿堂門戶洞開,堂前甬道兩側(cè)紅燭高燒,月亮以升至天頂,欲轉(zhuǎn)過長廊,畫無不深契詩意,將其境表現(xiàn)得淋漓盡致。所謂“有聲有色”、“繪聲繪色”便是這個道理。詩詞落于案上,躍然紙面;筆墨游走其間,生生“意”為“韻”致;從而成就其意境,意境生發(fā)于詩詞、成于畫相,渾然一體。

一切藝術(shù)都是屬于一定的階級,屬于一定的時代。也就是說,不同的創(chuàng)作者由于個體因素的差異,其對同一事物所蘊藉的“意”是不盡相同的;而同一創(chuàng)作者前后所處之“境”不同,其“意”仍則有異。以當代藝術(shù)家張曉剛為例,張曉剛 1958年出生于昆明,1982年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院。和鄉(xiāng)土繪畫的主要代表人物羅中立等人是同班同學(xué)的他,同樣有著知識青年代藝術(shù)家的“”和上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷,但他沒有像其他知青藝術(shù)家那樣沿用寫實主義的手法,而是受現(xiàn)代主義中的梵高和表現(xiàn)主義的影響,如他的《暴風雨將至》等作品;他并沒有被特定歷史時期的社會責任所束縛,而強調(diào)個人感覺的表達,也是這個原因,使他在80年代的鄉(xiāng)土潮流中脫穎而出。到了1985一1986年的’85新潮的時,張曉剛作為超現(xiàn)實主義風格的先覺者,更重要的原因來自他自身的生存體驗。那時,張曉剛畢業(yè)走向社會,生活的艱難和戀愛的失敗,使他在孤獨、痛苦中度過了1983年,現(xiàn)代哲學(xué)、文學(xué)、音樂和酒成了他當時的寄托,由于飲酒過度,張曉剛于1984年在醫(yī)院度過了兩個月,夢魔般的體驗,以及醫(yī)院的環(huán)境――尤其病房的白床單給了他強烈的刺激,使他在住院期間就畫了素描組畫《黑白之間的幽靈-住院日記》,而《充滿色彩的幽靈》即是在這套素描的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。張曉剛在他當時的筆記中說:“病魔帶給我們的最大好處就在于,當我們被遺棄在生與死的交匯的白床上時,在這兩個世界之間才明白了什么叫做夢……與此同時,我們的愛被分成兩半,一半愛戀色彩繽紛的人生,一半則不由自主地向往死亡。因為我們是人,我們把死亡當作某種宗教。”正是這種生死之間的夢魔般的真實體驗,使張能夠較好地把超現(xiàn)實主義的語言模式,轉(zhuǎn)換為個人話語,形成了一種類似中國古典詩詞式的意象表現(xiàn)主義的語言模式。所以藝術(shù)作品的創(chuàng)作與迸發(fā)其“意”的時間、空間、主體以及客體是分不開的。

“韻潤聲”

“韻”致,生于“意”。在對于藝術(shù)作品的解讀中,要求必須了解作者所創(chuàng)作作品之中的深層含義;而潤于“聲”,我將其宏觀解釋為傳、說,弦外之音。在對于藝術(shù)的解讀或品評中,亦是對藝術(shù)作品的“接受”,我們通過感知、體驗、理解、想象等綜合心理活動對其進行著再創(chuàng)造,是人們以藝術(shù)形象為對象的,通過藝術(shù)作品獲得精神滿足和情感愉悅的審美活動。

具體而言,從與唐、宋畫迥然不相同的,后代的詩畫中,我們不難找到,其形式和內(nèi)蘊都有了新表現(xiàn):開始變“詩情畫意”為“畫意詩情”。對此,試想作者一時間“意”上心頭,即興作畫以舒其胸,然一番筆墨潑灑之后,進而再創(chuàng)作為詩。從“即興”的畫作到后來文字的凝練,這樣看來,該詩可謂作者對其“境”、其“意”的第二次解讀,并更為深入,即作者本人在不同時間刻度上,對同一物景的再創(chuàng)作。再說說近人齊白石,以老舍給出的詩句“蛙聲十里出山泉”(―查初白),畫高山溪巖間,流泉游出小蝌蚪。這看似簡單的棄前擇后之舉,在創(chuàng)作中以小見大,給讀畫者留以二度創(chuàng)作的空間。意會勝于言傳。或者是表“意”――由感性到理性的升華;或者是解“意”――主體穿越多維度時空的對話。總之,人們生活在實踐中,生活承載著藝術(shù),并再創(chuàng)造了藝術(shù)。

結(jié)語

創(chuàng)造和品味藝術(shù)是主體心靈對話的過程,是對作家匠心的參化和了悟,在宇宙生生不息的律動對話中,升華作者的藝術(shù)哲理,并使其得以流傳。意境之勝在于其弦外之音,在于將自身融入其中后再創(chuàng)造之情景。

參考文獻

[1]丁羲元.上海人民美術(shù)出版社.《藝術(shù)風水》

[2]陳旭光.中國人民大學(xué)出版社.《藝術(shù)的意蘊》

藝術(shù)作品的好處范文第3篇

民間文學(xué)藝術(shù)作品的涵義

民間文學(xué)藝術(shù)作品作為著作權(quán)法保護的一種新客體，學(xué)者們在研究時基于不同的側(cè)重點，對其內(nèi)涵的認識存在分歧：

一部分學(xué)者強調(diào)其民族區(qū)域性，其中有人認為是指“流傳于本國、本民族范圍內(nèi)，代代相傳，構(gòu)成了民族傳統(tǒng)文化基本因素之一的文學(xué)藝術(shù)作品”；

也有人認為是指“在某個民族或某個地區(qū)的人民中間長期流傳，并經(jīng)世代相傳、保存和發(fā)展而來的，作者身份不明顯，尚未發(fā)表的文學(xué)藝術(shù)作品”。

一部分學(xué)者強調(diào)其延續(xù)性，其中有人認為是指“一種通過某個社會群體幾代人的不斷模仿創(chuàng)新而進行的個人的連續(xù)的、緩慢的創(chuàng)造活動過程的產(chǎn)物”；

也有人認為是指“在本國境內(nèi)由被認定為該國國民的作者或種族集體創(chuàng)作經(jīng)世代流傳而構(gòu)成文化遺產(chǎn)基本成份之一的文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品”。

另外，還有的學(xué)者從其創(chuàng)作的集合性和外在表現(xiàn)出發(fā)，認為“民間文學(xué)藝術(shù)作品指某社會群體（而非個人）創(chuàng)作的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等文學(xué)藝術(shù)形式”。

民間文學(xué)藝術(shù)作品作為著作權(quán)法保護對象之一，具有作者身份的不明確性、民族區(qū)域性、未發(fā)表性和延續(xù)性等重要特征，因而筆者認為民間文學(xué)藝術(shù)作品應(yīng)是在某民族或某個區(qū)域內(nèi)，由佚名作者創(chuàng)作并經(jīng)世代流傳下來，反映該民族或本地區(qū)的民間文學(xué)藝術(shù)成果，并以口頭或文字形式表現(xiàn)出來的尚未發(fā)表的作品。

民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律特征

由于各國政治、經(jīng)濟、文化制度上的差異，加上受風俗習慣及宗教文化的影響，各國法文化存在一定的差異。因傳統(tǒng)思想和文化背景的不同，對同一事物存在不同的理解，也造成了學(xué)者們在認識上的分歧。綜觀各國立法及學(xué)者對民間文學(xué)藝術(shù)作品所做的概括，一般認為其主要有以下幾個方面的法律特征：

第一，作者身份的不明確性。民間文學(xué)藝術(shù)作品是一種作者身份尚不能明確的作品，因而也有學(xué)者稱其為佚名作品。作者身份不確定指作者姓名、創(chuàng)作的時間、地點及創(chuàng)作的時代背景無法確定，而不是說該作品沒有作者，實質(zhì)上只是到目前為止尚不能確定而已。佚名主要指在創(chuàng)作時沒有留名，致使作者姓名難以正式確定，而且對作者的創(chuàng)作背景難以了解，或在現(xiàn)有資料的基礎(chǔ)上難以考證和判斷出作者的真實名字。因此，一旦此類作品的作者被后人考證出其真實姓名，就不再認為是民間文學(xué)藝術(shù)作品，而應(yīng)該是一般文學(xué)作品。這里需要明確兩個問題：首先，作者身份不確定的作品不同于未署名作品，因為身份不確定的作品指作者的姓名、創(chuàng)作時間、地點及創(chuàng)作的時代背景不確定，而未署名作品指那些已確知作者真實姓名，但未在作品上署名的作品；其次，作者身份不確定的作品也不同于署假名的作品，因而那些已確知作者或作品上署假名的作品，都應(yīng)認為是一般文學(xué)藝術(shù)作品，而不是民間文學(xué)藝術(shù)作品。

第二，作品的延續(xù)性。事物的發(fā)展不是一蹴而就的，它往往有一個產(chǎn)生、發(fā)展和興盛的過程。民間文學(xué)藝術(shù)作品之所以能夠從古至今，經(jīng)過幾代人甚至十幾代人而流傳下來，為人們所廣為傳頌和喜愛，很大程度上是由于該作品的延續(xù)性。延續(xù)性的特征主要表現(xiàn)為創(chuàng)作時間長，過程緩慢，一件作品從產(chǎn)生到成熟往往經(jīng)歷數(shù)百年甚至上千年。不難想象，如果民間文學(xué)藝術(shù)作品不具有延續(xù)性，即作品在某個特定的時期失傳或被切斷，恐怕就沒有今天的中華五千年文明了。因而一定程度上可以認為中華文化之所以有今天的博大精深，淵遠流長，豐富多彩，很大程度上是文化延續(xù)性的結(jié)果。所以說作品的延續(xù)性是民間文學(xué)藝術(shù)作品的重要特征。

第三，作品的未發(fā)表性。民間文學(xué)藝術(shù)作品是一些為群眾所喜愛并長期在民間口頭流傳或借助于手抄本等形式流傳的作品，如果這些作品經(jīng)整理人整理后予以發(fā)表，便不再是我們所說的民間文學(xué)藝術(shù)作品，而是一般的文學(xué)藝術(shù)作品。當前影視界中有不少電影、電視劇本的題材原本都屬民間文學(xué)藝術(shù)作品，但是經(jīng)過制作人創(chuàng)作整理后又搬上銀幕，就不再是民間文學(xué)藝術(shù)作品，而一般認為是依民間流傳的作品而創(chuàng)作的影視作品。此外，對于那些身份不明但已發(fā)表的作品或作者身份已明但尚未發(fā)表的作品，都不宜認為是民間文學(xué)藝術(shù)作品。

第四，民族區(qū)域性。民間文學(xué)藝術(shù)作品只能是某一民族的作品，反映某一民族或區(qū)域的特色和傳統(tǒng)文化的作品，而不可能是多民族或國際性的作品。某種程度上可以肯定的是，此類作品的作者可以確信是該民族或該地區(qū)的社會群眾創(chuàng)造出來的。當然，在現(xiàn)實中有不少民間文學(xué)藝術(shù)作品在不同的民族或區(qū)域廣為流傳，但也不能說明該作品是多民族、多地區(qū)的。究其根源，這種作品起源于某個民族或某個地區(qū)，然后隨著區(qū)域經(jīng)濟的頻繁往來和民族文化的交流，一些為群眾所喜聞樂見的作品逐漸傳播到其他民族或地區(qū)中去。對于民間文學(xué)藝術(shù)作品的民族區(qū)域性，各國現(xiàn)行法律法規(guī)都較重視。依《保護文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》（以下簡稱《伯爾尼公約》）規(guī)定，即使作者身份不確定且尚未發(fā)表的作品，只要無法斷定這樣的作品是否源于某個民族或某一特定國家，就不能認為是民間文學(xué)藝術(shù)作品。因而，我們認為對于作品的民族區(qū)域性的確認，應(yīng)當本著作品內(nèi)容是否反映該民族或該地區(qū)社會群體情況、傳統(tǒng)文化、藝術(shù)遺產(chǎn)的獨特成份為標準，離開了這個標準或不符合這個標準，一般應(yīng)視其為一般文學(xué)藝術(shù)作品，而不是民間文學(xué)藝術(shù)作品。

一件作品只有同時具備以上幾個方面的法律特征，才能認定為民間文學(xué)藝術(shù)作品。凡不能同時具備以上條件的只能視為文學(xué)藝術(shù)作品。當然，民間文學(xué)藝術(shù)作品還有多人參加、不斷完善的特點，這在民間舞蹈，流傳民歌等方面表現(xiàn)得較為突出。

二、各國對民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法保護

在專利法以及傳統(tǒng)的著作權(quán)法中，發(fā)展中國家使用發(fā)達國家的科學(xué)成果或作品都要向權(quán)利人支付報酬，而發(fā)達國家以錄音、錄像等方式大量使用發(fā)展中國家的傳統(tǒng)文化作品，卻是無償?shù)模叶鄶?shù)國家在著作權(quán)法中回避了“民間文學(xué)藝術(shù)作品”這一受保護客體，使其不受其著作權(quán)法的保護!，這顯然是不公平的。許多發(fā)展中國家認識到民間文藝是他們的寶貴文化財富，尤其對于那些歷史上沒有文字的民族，其意義就更為重大。加之現(xiàn)代化的傳播手段，使得民間文藝的使用范圍逐漸擴大，而旅游業(yè)的發(fā)展使得許多民間文學(xué)藝術(shù)作品的形式成為商品。但令人遺憾的是，這些使用卻沒有為創(chuàng)造和發(fā)展民間文藝的社會群體帶來好處，相反，商業(yè)化還造成了許多對傳統(tǒng)文化的歪曲和破壞，使發(fā)展中國家蒙受巨大的損失。民間文學(xué)藝術(shù)作品長期得不到保護，成為著作權(quán)法中“被遺忘的角落”。

許多國家尤其是發(fā)展中國家，其民間文學(xué)藝術(shù)形式豐富多彩，但由于長期得不到有效保護，民間文學(xué)藝術(shù)形式正不斷被濫用，因而發(fā)展中國家最先提出了對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護。

一些非洲國家嘗試用著作權(quán)法保護民間文藝，并在國際上提出了關(guān)于保護民間文學(xué)藝術(shù)作品的要求，揭開了民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護的序幕。非洲的突尼斯率先將民間文學(xué)藝術(shù)作品列入著作權(quán)法保護范圍，開創(chuàng)了民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)立法保護的先河。隨后一些拉丁美洲國家也加入了這一行列。一開始由于民間文藝的國際保護尚未建立，立法方面還不夠成熟，保護的目的僅限于防止以營利為目的不經(jīng)許可的復(fù)制，它們對民間文藝的定義是：必須是由身份不明，但被推斷為民族的成員創(chuàng)作的，也可能是社會群體所創(chuàng)作的作品。

盡管對于民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護已成為發(fā)展趨勢，成為各國版權(quán)立法的重要組成部分，但自突尼斯提出民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護多年來，由于各國國情的差異，對其保護也凸現(xiàn)了不同的特點：

到目前為止，約有多個國家（大多為發(fā)展中國家）的版權(quán)法或地區(qū)性版權(quán)條約中，明文保護民間文藝作品，其中非洲占了大多數(shù)，它們是((年非洲知識產(chǎn)權(quán)組織《班吉協(xié)定》的參加國，另外還有突尼斯、阿爾及利亞、中非、剛果等一些國家；拉美各國中有智利、巴拿馬、阿根廷、哥倫比亞等(個國家；亞洲有中國、越南、印度尼西亞和斯里蘭卡等，歐洲國家只有英國。

也有少數(shù)國家在版權(quán)法中明文排除對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護，主要是前蘇聯(lián)解體后的一些國家如俄羅斯、哈薩克斯坦等。俄羅斯版權(quán)法第八條把民間文藝作品與法律、判決等官方文件及譯本、時事新聞等并列為不受版權(quán)法保護的作品。

目前大多數(shù)國家，特別是以美國為代表的發(fā)達國家的著作權(quán)法都沒有規(guī)定保護民間文學(xué)藝術(shù)作品，不承認其享有著作權(quán)。當然，這些國家并不是在一切法規(guī)中完全排除對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護，對其是否提供保護很大程度上與貿(mào)易有關(guān)。如澳大利亞法院就其土著居民的藝術(shù)作品被越南地毯進口商侵犯一案的判決，從一定程度上認定提供這種保護，而且，目前，澳大利亞正準備在立法中明文增加對民間文學(xué)的保護。

此外，部分國家雖未規(guī)定保護民間文藝的原作，但明文規(guī)定保護民間文藝的整理本，確認利用民間文藝進行再創(chuàng)作產(chǎn)生作品的人為該作品的作者，依法享有著作權(quán)，如前南斯拉夫等一些國家。

盡管保護民間文學(xué)藝術(shù)作品已成為歷史發(fā)展的趨勢，但是迄今為止，只有少數(shù)國家的著作權(quán)法將民間文學(xué)藝術(shù)作品列為保護的客體，這從側(cè)面反映對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護面臨巨大的困難和阻力，前進的道路不是一帆風順的。加上由于民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作時間長、參加者多、作者難以判斷、保護期限不好確定，即使依國際現(xiàn)行保護期限來加以保護也太短，因而在民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護方面存在難以完善的問題。

三、民間文學(xué)藝術(shù)作品的國際保護

由于各國法文化的差異，各國對民間文學(xué)藝術(shù)作品的界定和保護情況各不相同，而且《伯爾尼公約》對“民間文學(xué)”也沒有任何的規(guī)定。但修訂《伯爾尼公約》從一定程度上反映了保護民間文藝的愿望，《伯爾尼公約》第十五條“對于作者的身份不明但有充分理由推定該作者是本同盟某一成員國國民未出版的作品，該國法律得指定主管當局代表該作者并有權(quán)維護和行使作者在本同盟成員國內(nèi)之權(quán)利”，“根據(jù)本規(guī)定而指定主管當局的本同盟成員國應(yīng)當以書面聲明將此事通知總干事，聲明中寫明被指定的當局全部有關(guān)情況。總干事應(yīng)此將聲明立即通知本同盟國所有其他成員國。”

雖然《伯爾尼公約》有第十五條的規(guī)定，但并沒有把民間文學(xué)藝術(shù)作品作為保護客體列入第二條第一款，作為成員國的最低要求，實際上把民間文藝中的一部分，作為“不知姓名而又未曾出版過”的特殊作品來看待。

為了實現(xiàn)對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護的突破，加快保護的步伐，聯(lián)合國和其他一些國際組織通過對其進行示范性保護立法，在一定程度上起著推波助瀾的作用。聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織決定以“其他形式”保護民間文藝作品，為發(fā)展中國家制定了《突尼斯樣本版權(quán)法》，規(guī)定了對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護條款。非洲知識產(chǎn)權(quán)組織會議頒布的兩個國際性法律文件也有類似的保護規(guī)定。而后在聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織召集政府專家委員會，正式通過了《關(guān)于保護民間文學(xué)表現(xiàn)形式以抵制非法利用和其他不法行為的國內(nèi)法律示范條款》，該示范條款為避開著作權(quán)保護的臼巢，沒有用“作品”而代之以“表現(xiàn)形式”。

示范條款規(guī)定：民間文藝表現(xiàn)形式是由傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)的獨特成份組成的作品，而這種傳統(tǒng)藝術(shù)是由國內(nèi)某個社會群體或反映社會群體傳統(tǒng)藝術(shù)愿望的個人發(fā)展并保存下來的。示范條款中排除了風俗、習慣、信仰，只局限于民間文藝，最典型的表現(xiàn)形式有四種：語言表達形式，如民間故事，民間詩歌，謎語等；音樂表現(xiàn)形式，如民歌及民間器樂等；人體動作表現(xiàn)形式，如民間舞蹈、戲劇、民間游戲及各種禮儀等；其他有形的表現(xiàn)形式。

示范條款中列出了需要得到許可的有關(guān)復(fù)制行為，如出版、錄制，還有公開表演、敘述等向公眾傳播的行為。此外，該示范條款要求抵制兩種行為：非法利用行為和其他不法行為，即要經(jīng)過主管當局或有關(guān)群體許可才能在傳統(tǒng)的、通常的范圍以外進行營利性使用。當然，如果在傳統(tǒng)和通常范圍內(nèi)，即使是營利性的，也無需許可。另外，《伯爾尼公約》修訂本中第十五條第四款規(guī)定：“各成員國在書面通知了伯爾尼聯(lián)盟總干事的前提下，可以給不知作者的、未出版的、而又確信屬于本公約成員國作品的那一部分作品提供法律保護。”

基于一系列國際規(guī)范性文件的推動，民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護進入一個新的階段，對其進行保護已成為一種趨勢。世界貿(mào)易組織的《與貿(mào)易有關(guān)的知識產(chǎn)權(quán)協(xié)議》對民間文學(xué)的保護采取了未置可否的態(tài)度，既未明文規(guī)定、也未明文排斥對它的保護。因而各國可以依實際情況加以靈活掌握，希望保護它的國家，只要想保護的東西屬于《與貿(mào)易有關(guān)的知識產(chǎn)權(quán)協(xié)議》所稱的“表達”，而不屬于該條所排斥的思想工藝等，可以作出該協(xié)定可保護民間文藝的解釋。此外，《伯爾尼公約》只是把民間文學(xué)中的一部分，作為“不知作者姓名而又未曾出版過”的特殊作品來加以保護，而且也沒有把這部分民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護作為對成員國的最低要求，因而公約成員國也可以不保護這類作品。但如果成員國確要保護這類作品，那就需要符合兩個條件：第一，對有關(guān)的既未出版、又不知作者的作品，必須有足夠的理由推定其作者是公約中某成員國國民，有關(guān)成員國應(yīng)指定主管部門代作者行使權(quán)利；第二，有關(guān)成員國指定主管部門后，應(yīng)當書面通知世界知識產(chǎn)權(quán)總干事，總干事將該聲明轉(zhuǎn)達其他成員國。而從聯(lián)合國教科文組織與世界知識產(chǎn)權(quán)組織目前正另外起草專門的民間文學(xué)保護公約這一事實來看，這兩個組織并不打算把保護民間文學(xué)納入兩個基本的版權(quán)國際公約。由此看來，對民間文學(xué)藝術(shù)作品國際的統(tǒng)一立法保護仍面臨嚴峻的困難，前進的道路仍很艱辛和漫長。

四、我國目前對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護的立法狀況

我國的《著作權(quán)法》規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定。”這表明我國已認識到對民間文藝保護的重要性，已確定將其作為著作權(quán)法保護的一種特殊作品，這對于繼承各民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)、弘揚中華民族的優(yōu)秀文化具有重要的意義。但由于民間文學(xué)藝術(shù)作品的特殊性，因而此類作品的著作權(quán)保護辦法雖然已立項，并已由國務(wù)院責成具體政府部門負責起草，但終因調(diào)研論證等工作艱巨復(fù)雜，具體保護辦法一直未能出臺。這給想要主張權(quán)利的地區(qū)和群體感覺《著作權(quán)法》第六條的規(guī)定形同虛沒，實質(zhì)上仍無法可依。《書刊條例》第十條及其細則第十條曾經(jīng)對民間文藝作過保護規(guī)定，但是其保護的主體是整理者和素材提供者，并非民間文學(xué)藝術(shù)作品的真正的所有者，即創(chuàng)作、發(fā)展、保存這類文化遺產(chǎn)的社會群體。

當前，基于希望該保護辦法出臺后既能保護我國的民間文學(xué)藝術(shù)作品，又不致于妨礙民族文化傳播，因而面臨較大困難，主要體現(xiàn)在：第一，由于民間文學(xué)藝術(shù)作品的國際性立法保護尚未完全建立，對其理解存在分歧，各國的立法保護還不夠成熟，因而制定民間文學(xué)藝術(shù)作品保護辦法時要規(guī)定適當，能為國內(nèi)外人士所認可，以免成為別人指責的對象；第二，“民間文學(xué)藝術(shù)作品是我國著作權(quán)法保護對象之一”的意識還很淡薄，還未能充分扎根于廣大群眾之中；第三，民間文學(xué)藝術(shù)作品本身的復(fù)雜性；第四，由于許多民間文學(xué)藝術(shù)作品涉及民族問題，若處理不當，容易引起民族糾紛，產(chǎn)生民族矛盾，影響民族的團結(jié)和交往。

我國是一個具有五千多年文明的多民族的國家，優(yōu)秀的民間文學(xué)藝術(shù)作品含量之大，世所罕見，諸如女媧補天、夸父逐日、牛郎織女、七仙女與董永的故事以及黃鶴樓的故事等等，充分展示了我國古代勞動人民的勤勞、勇敢和智慧，反映了我國古代勞動人民與天斗、與地斗的大無畏的革命精神，是我國寶貴的文化遺產(chǎn)，這些民間文學(xué)藝術(shù)作品不僅具有巨大的文學(xué)藝術(shù)價值，更是中華民族發(fā)展史的縮影。

同時對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護，不但有利于調(diào)動文學(xué)藝術(shù)工作者挖掘、整理民間文學(xué)藝術(shù)素材的積極性，而且有利于保護我國的民間文學(xué)藝術(shù)作品在《伯爾尼公約》框架下所享有的權(quán)利，對于發(fā)揚和光大我國民間文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)文化具有十分重要的意義。

加上現(xiàn)代復(fù)制、錄制技術(shù)的發(fā)展進步，促進了各民族的文化交流，但另一方面也歪曲、毀壞了一些民族文化遺產(chǎn)，割斷了同一民族中過去與今天的聯(lián)系，抹殺了歷史的傳統(tǒng)。尤其是外來文化的引進，取代地方文化傳統(tǒng)，這種情況使民間文學(xué)藝術(shù)面臨消亡、滅絕的危險。因而我們主張用著作權(quán)法來加強對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護，反對任何人對這些文化遺產(chǎn)進行歪曲、篡改，更不容誹謗和褻瀆。從法律上講，對其保護符合我國對文藝作品保護的需要，而從保護民族利益的國情上來說，也是非常必要的。加上世界知識產(chǎn)權(quán)組織的有關(guān)規(guī)定及《伯爾尼公約》已將民間文藝作品列入其保護的范圍，因而對其進行保護，從一定程度上是順應(yīng)歷史發(fā)展潮流，與國際立法接軌。

五、對完善我國保護民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法思考

為滿足權(quán)利主體的需要，加強對民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護，需盡快進行保護民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法，以明確相關(guān)主體的權(quán)利義務(wù)，維護相關(guān)權(quán)利主體的權(quán)益。針對民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點和需要加以明確的關(guān)鍵保護環(huán)節(jié)，筆者認為應(yīng)當從以下幾個方面大致確定其輪廓：

民間文學(xué)藝術(shù)作品的界定

如何準確概括民間文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)涵，具有決定性意義。概括準確、全面和恰當，從國內(nèi)方面來說，有利于確定保護的范圍，加強對其保護，防止對其侵害、濫用，一定程度上還可以促進民族的團結(jié)，而且有利于調(diào)動人們對其挖掘的積極性；從國際方面來說，有利于促進各國傳統(tǒng)文化的發(fā)展，密切各國民間文學(xué)藝術(shù)的交流，增進各國之間的友誼和聯(lián)系。但由于民間文學(xué)藝術(shù)作品具有作者身份的不確定性、民族區(qū)域性、作品的延續(xù)性和未發(fā)表性的特點，因而筆者對民間文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)涵作前述概括。至于有學(xué)者主張民間文學(xué)藝術(shù)作品須有物質(zhì)載體加以固定問題，筆者認為，作品是否固定在一定物質(zhì)載體上并非是其構(gòu)成因素，不宜成為其有效要件，因為大多數(shù)民間文學(xué)藝術(shù)作品是世代相傳的口述作品。當然，也不排除其可以固定在一定物質(zhì)載體上，事實上，也有不少民間文學(xué)藝術(shù)作品是通過傳媒人反復(fù)抄寫才得以流傳至今的。另外，民間文學(xué)藝術(shù)作品又不同于一般的口述作品，盡管一般口述作品是未經(jīng)任何物質(zhì)載體固定的作品，但畢竟是有明確作者身份的作品。

關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品保護原則

原則是對法律制度的適用具有普遍意義的指導(dǎo)思想和基本準則，明確對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護原則，一方面可以表明我國對其保護的立場、目的和出發(fā)點，另一方面可以彌補立法和執(zhí)法過程中存在的缺陷和疏漏，防止一些人鉆法律的空子。基于民間文學(xué)藝術(shù)作品的復(fù)雜性和重要性，也基于對其保護既不是禁止人們運用民間文學(xué)藝術(shù)作品進行正常的創(chuàng)作活動，更不是允許對其進行壟斷，因而，筆者認為在此問題上，首先要堅持有利于民族團結(jié)和保護民族傳統(tǒng)文化原則；其次要堅持有利于創(chuàng)作者進行創(chuàng)作、傳播者進行疑問，促進歷史文化的繁榮，甚至有利于傳播中華文明。對于有的國家將民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護期限規(guī)定為從發(fā)表時起若干年，筆者認為其至少存在兩方面弊端：

首先，從民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點來看，由于民間文藝往往經(jīng)由幾代人甚至十幾代人努力，不斷豐富和充實，使民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護期限存在從萌芽時開始計算，還是從發(fā)展、成熟時開始計算的矛盾，實質(zhì)上失去了其起算的時間點，因而，若干年后的終點也就無從確定。其次，若干年也比較難掌握。如將若干年的保護期規(guī)定的太短，等于對此沒有加以保護，因為民間文藝大多需要幾百年的努力才能完成或最終趨于成熟；反之規(guī)定的太長了，若干年的存在也就失去了其規(guī)定的意義。另外，民間文學(xué)藝術(shù)還是國家和民族的財產(chǎn)。綜上所述，筆者認為民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護期宜規(guī)定為無限。

有關(guān)權(quán)利主體的權(quán)利、義務(wù)對于民間文學(xué)藝術(shù)作品進行保護主要是為了保護該地區(qū)或集體的利益，因而需要賦予權(quán)利主體一定的權(quán)利。當然，權(quán)利和義務(wù)不能分離，在享受權(quán)利時也需履行相應(yīng)的義務(wù)。權(quán)利主體（國家指定的主管部門或社會團體，但不能是個人）應(yīng)當享有復(fù)制權(quán)和翻譯權(quán)，以及與之相應(yīng)的傳播權(quán)與獲取報酬權(quán)，對于改編權(quán)，應(yīng)需要經(jīng)過另外的許可。在義務(wù)方面，權(quán)利主體應(yīng)當負責對其進行保護，以防止對其擅自使用、歪曲和篡改，以維護正確行使其權(quán)利。對權(quán)利主體的權(quán)利和義務(wù)的詳細內(nèi)容因非本文論述的重點不擬展開論述。防止對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護權(quán)利的濫用為防止對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護權(quán)利的濫用，需要著重注意以下三個問題：

第一，對民間文學(xué)藝術(shù)作品進行著作權(quán)法保護，并不是禁止人們運用民間文學(xué)藝術(shù)作品進行正常的創(chuàng)作活動，也不是允許任何人對其進行壟斷，而是不允許本民族團體之外的人隨意地使用本民族團體所遺傳下來的民間文學(xué)藝術(shù)作品。這些作品只有經(jīng)本民族團體或本國有關(guān)行政管理機關(guān)授權(quán)才能使用，這一點，在作品被用于商業(yè)目的時顯得尤為重要。

藝術(shù)作品的好處范文第4篇

一、光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計統(tǒng)一性研究

（一）藝術(shù)內(nèi)核的統(tǒng)一性

影視藝術(shù)作品實質(zhì)上是在藝術(shù)設(shè)計學(xué)視閾下，由藝術(shù)法則、藝術(shù)元素、藝術(shù)過程、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)等所有機組織起來的一種意識實體，在這種意識實體之中，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計起著舉足輕重的關(guān)鍵性作用，同時，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計二者又是不可或缺的。正是光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計，才使得觀眾能夠在觀影的過程中，以意識中的偽自我參與了藝術(shù)中的偽現(xiàn)實，并徜徉于超現(xiàn)實的意識實體幻象之中。光影藝術(shù)的內(nèi)核在于擬真現(xiàn)實幻覺，美術(shù)設(shè)計的內(nèi)核在于擬真平面直覺，實際上，從擬真的目的與意義觀察，二者具有藝術(shù)上的統(tǒng)一性。因此，以藝術(shù)設(shè)計學(xué)視閾而言，二者所擬真的自我意識并非關(guān)系型的，在光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計的驅(qū)策下的擬真自我意識的陌生化游離，早已擺脫了本體自我意識的關(guān)系限制，這種光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計驅(qū)策下的自我意識擬真懸置，僅僅只是光影藝術(shù)工作與美術(shù)設(shè)計工作的一種表象而已，深入光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計內(nèi)核，我們看到，二者的統(tǒng)一性恰是開啟觀眾藝術(shù)幻境之旅的唯一鑰匙。[1]

（二）藝術(shù)內(nèi)聚的統(tǒng)一性

由光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計的藝術(shù)內(nèi)核統(tǒng)一性可見，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計，具有相同的衍生內(nèi)核，這一衍生內(nèi)核均聚焦于擬真目的，在針對擬真目的聚焦過程中，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計工作在影視作品的制作過程中都是離散性的，這種離散性表象之所以未能使得影視作品分崩離析，其中的一個最根本的原因就在于，光影藝術(shù)工作與美術(shù)設(shè)計工作均具有藝術(shù)設(shè)計學(xué)的內(nèi)聚性。并且，由于影視作品原始文本的規(guī)約，二者的內(nèi)聚性無論是從表象上，還是從意象上都必須具有最終的統(tǒng)一性。美術(shù)設(shè)計的擬真平面直覺與光影藝術(shù)的擬真立體幻覺內(nèi)聚的統(tǒng)一性，最大限度地平滑了整個影視藝術(shù)時空的陌生性，以至于令觀眾在這種擬真直覺與擬真幻覺的潛意識驅(qū)動及牽引之下，已經(jīng)意識不到現(xiàn)實時空的背反，由此可見，這種深度融合的時空幻像技巧，已經(jīng)成為了營造隱喻世界、藝術(shù)世界、幻像世界，并打通視覺知覺的唯一鑰匙。例如，在《西謊極落之太爆太子太空艙》中，即以后現(xiàn)代的光影藝術(shù)技法與美術(shù)設(shè)計的藝術(shù)內(nèi)聚進行了多元化、多層次化、多時空化的剪切拼貼，從而形成了一種光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計的高度統(tǒng)一性表達。

（三）藝術(shù)內(nèi)涵統(tǒng)一性

從學(xué)界視角而言，藝術(shù)設(shè)計學(xué)是技術(shù)、藝術(shù)、設(shè)計術(shù)三者有機融通的一門新興實用學(xué)科，而溝通三者，使其得以有機融通的關(guān)鍵要務(wù)則在于為藝術(shù)作品確立由藝術(shù)規(guī)訓(xùn)的，由設(shè)計術(shù)規(guī)約的，由技術(shù)規(guī)范的趨于完美的統(tǒng)一內(nèi)涵。眾所周知，影視藝術(shù)實質(zhì)上是一種基于陌生視覺氛圍營造的異化認同，顯然，這種異化認同，不同于現(xiàn)實鏡像，因此，如何令觀眾在觀影過程中，不至于產(chǎn)生現(xiàn)實排斥就成為了影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中的關(guān)鍵要素，在這一關(guān)鍵要素與現(xiàn)代視覺效果技術(shù)的約束下，無論是光影藝術(shù)，還是美術(shù)設(shè)計都著力側(cè)重于藝術(shù)內(nèi)涵的塑造。并且，二者的塑造在其形而上的意義上而言亦必然具有統(tǒng)一性。光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計，在現(xiàn)代視覺效果的促成之下的藝術(shù)內(nèi)涵的統(tǒng)一性，事實上已經(jīng)由其震撼的視覺沖擊性，與其強烈的藝術(shù)設(shè)計性，而成為打開影視藝術(shù)由現(xiàn)實而象征，由象征而意象的唯一鑰匙。

二、光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計融合性研究

（一）動態(tài)與動感的融合性

藝術(shù)設(shè)計學(xué)由于是一門新興的交叉學(xué)科，因此，所滲透于其中，影響于其中的其他學(xué)科因素較多，同時，這些因素之間的相融情況亦較為復(fù)雜，既往的研究過多地聚焦于藝術(shù)設(shè)計學(xué)的靜態(tài)性，因此，本節(jié)內(nèi)容將主要針對藝術(shù)設(shè)計學(xué)的動態(tài)性加以研究。從影視藝術(shù)的動態(tài)性與動感性視角而言，一方面，影視藝術(shù)的動態(tài)性為光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計提出了動線與動勢以及動作與動作設(shè)計等方面的較高的藝術(shù)設(shè)計學(xué)要求；另一方面，影視藝術(shù)的動感性則為光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計提出了以動線與動勢所曳引著的，以形體動作與動作設(shè)計元素表現(xiàn)出來的形諸于藝術(shù)設(shè)計學(xué)規(guī)律、規(guī)訓(xùn)、規(guī)范的要求。由此可見，在影視藝術(shù)的動態(tài)性與動感性的雙重要求之下，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計必然會在影視藝術(shù)場域內(nèi)最終形成相互滲透、相互觀照、相互融合。例如，在《失業(yè)生》一片中，我們看到在表現(xiàn)男女主角浪漫愛情的場景中，即以獨運匠心用美術(shù)設(shè)計進行了巧妙的設(shè)計，而光影的運用更是絕妙，無論是男主角手中的燈光，還是映照著男女主角的燈光等，都與美術(shù)設(shè)計達到了相映成趣的動態(tài)與動感的融合性。

（二）動線與動勢的融合性

在影視藝術(shù)作品之中，光影藝術(shù)的動態(tài)擬真，與美術(shù)設(shè)計的靜態(tài)擬真等都是影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中不可或缺的基本要素，影視藝術(shù)作品中的動線與動勢所帶來的由視覺感官對人體各感應(yīng)機能所產(chǎn)生的運動效應(yīng)刺激，恰是越來越多的觀眾喜愛動作片的關(guān)鍵原因所在。光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計在動線與動勢方面也存在著較為強烈的融合性，這種融合性表現(xiàn)為以軌跡的顯性或隱性誘導(dǎo)，為關(guān)鍵要素或關(guān)鍵路徑的藝術(shù)設(shè)計學(xué)行為，在視覺梯度、視覺位移、視覺透視、視覺消隱等作用之下，形成一種藝術(shù)驅(qū)策之下的動線與動勢的藝術(shù)化心理誘導(dǎo)。在更高階的影視藝術(shù)研究過程中，這種動線與動勢顯然是表現(xiàn)影視作品張力的不可或缺之物，事實上，并非所有導(dǎo)演都能較好地將這種技巧在影視藝術(shù)作品之中運用自如。拙劣的動線與動勢顯然有損于整部影視藝術(shù)作品的藝術(shù)性，而恰到好處、張力十足、靈動的動線與動勢則足以征服世界上最挑剔觀眾的視覺與心靈。

（三）動作與設(shè)計的融合性

光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計中的動線與動勢，為進一步建構(gòu)光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計中的動作，提供了必需的建構(gòu)基礎(chǔ)與動作行為指引，在這種動作行為指引之下，所塑造出來的影視藝術(shù)作品，使得觀眾在觀影過程中，在視覺應(yīng)激感應(yīng)下，可以快速地做出“不動而動”的動作感應(yīng)效應(yīng)。而能夠產(chǎn)生這種動作感應(yīng)效應(yīng)的，不僅包括外物的運動，而且亦包括外物運動過程中的暫態(tài)靜畫的情景交融。顯然，外物的運動過程需要光影藝術(shù)在藝術(shù)設(shè)計下，以物體的運動速度、運動節(jié)奏、運動幅度、運動方向等加以表現(xiàn)，而運動過程中的暫態(tài)靜畫則需要以美術(shù)設(shè)計的圖形、色彩、色塊、色界、線條、形狀、曲直、色度等加以表現(xiàn)，而一旦光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計在藝術(shù)設(shè)計的融合之下相輔相成，則美輪美奐的影視藝術(shù)作品畫面也就由此應(yīng)運而生了。光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計動作的融合性在現(xiàn)代視覺效果技術(shù)的介入之下表現(xiàn)得愈加明顯，所有的光影藝術(shù)動作的雛形，都需要首先建構(gòu)于美術(shù)設(shè)計的運動架構(gòu)之中，由此可見，影視藝術(shù)的先進技術(shù)反而更依賴于美術(shù)設(shè)計與光影藝術(shù)，以及二者的深度融合。

三、光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計的超文本皈依性研究

（一）超文本性

光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計的統(tǒng)一性與融合性，分別為影視藝術(shù)作品的藝術(shù)設(shè)計學(xué)視閾提供了“共同”與“共通”的藝術(shù)性觀照。誠然，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計同樣均為美的造型魔法，而現(xiàn)代視覺效果對影視藝術(shù)的支柱性支撐，更使得光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計這兩種造型魔法，在視覺效果的牽曳之下，開始越來越多地融冶于一爐。美術(shù)設(shè)計與光影藝術(shù)相互之間的愈加緊密的協(xié)作性，亦更使得二者之間快速地形成了較強的融合性。而正因如此，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計的物質(zhì)性工作成果，才能夠最終在影視作品之中，集中地表現(xiàn)為視覺上與精神上的愉悅享受。事實上，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計的融合及其為觀眾所帶來的視覺意義上的不可分割性，在藝術(shù)設(shè)計學(xué)的視閾之下，二者深度融合的影視藝術(shù)已經(jīng)一體兩面地完形為一種“誕于文本、衍于現(xiàn)實、成于藝術(shù)”的超越了原始文本的藝術(shù)設(shè)計學(xué)皈依。

（二）超現(xiàn)實性

在藝術(shù)化超越文本的同時，亦以其藝術(shù)性而進一步衍化為一種超越現(xiàn)實性與昭示現(xiàn)實性。客觀現(xiàn)實的三維空間，以及客觀現(xiàn)實與藝術(shù)意象的二元對立鴻溝，為觀眾更加深刻理解影視藝術(shù)作品，與更加沉浸感受影視藝術(shù)作品帶來了隔閡。而光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計的深度融合不僅能夠完成瞬時的過去、現(xiàn)在、未來的三維光影閃現(xiàn)，而且亦能夠完成現(xiàn)實、象征、想象的三維光影展現(xiàn)。突破時空體系三維與突破拉康體系三維，恰恰是影視藝術(shù)學(xué)界自始至終將一力追求的藝術(shù)自由王國的極致境界，這種極致境界在藝術(shù)設(shè)計學(xué)視閾下則表現(xiàn)為一種經(jīng)過概括了的超現(xiàn)實性。影視藝術(shù)作品不應(yīng)像一堵墻一樣礙事地擋在觀眾審美意識對象的客觀現(xiàn)實與藝術(shù)意象之間，而應(yīng)如靈魂使者一般，既不知不覺又自然而然地將觀眾迎入光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計所一體建構(gòu)的，藝術(shù)設(shè)計學(xué)視閾下的靈魂殿堂。[2]

（三）光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計的殊途同歸性

光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計在經(jīng)歷了超文本性與超現(xiàn)實性進階過程之后，已經(jīng)分別由藝術(shù)皈依與藝術(shù)自由實現(xiàn)了深度融合的藝術(shù)設(shè)計學(xué)意義上的藝術(shù)升華，藝術(shù)設(shè)計學(xué)所研究的其實就是一種對于拉康三維世界中的底層實在界的一種想象式超越，這種想象式超越的結(jié)晶，最終表現(xiàn)為一種觀眾觀影之后大腦中的意象反映。正面或者直接描述實在界的光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計實際上是一種基于視覺建構(gòu)所形成的視覺規(guī)訓(xùn)，與傳遞視覺感受的以藝術(shù)化表達的光影藝術(shù)表現(xiàn)。由此可見，影視藝術(shù)中的光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計顯然最終是殊途同歸的。影視藝術(shù)作為一種超越文本的一種超文本存在，其中的光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計在不同象限的深度融合性，及其在超文本意義上的皈依性，最終匯聚成為同一象限的殊途同歸，這種殊途同歸性不僅符合藝術(shù)設(shè)計學(xué)在其視閾下的規(guī)訓(xùn)，而且更加符合影視藝術(shù)于藝術(shù)視域下的規(guī)范。

四、結(jié)語

美術(shù)設(shè)計的擬真直覺與光影藝術(shù)的擬真幻覺，在藝術(shù)設(shè)計學(xué)的影視藝術(shù)視域時空之中，以光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計共同共通的塑造審美的魔法，為觀眾譜寫了一幕幕美術(shù)設(shè)計擬真直覺“靜中有動”，光影藝術(shù)擬真幻覺“動中有靜”的二者深度融合所造就的活態(tài)藝術(shù)范式，這種活態(tài)藝術(shù)范式以其光影藝術(shù)性與美術(shù)設(shè)計藝術(shù)性而不斷地定格于全球數(shù)以億計觀眾的腦海之中，并由藝術(shù)幻覺與藝術(shù)直覺對觀眾的現(xiàn)實視覺與現(xiàn)實知覺進行了潛意識的規(guī)訓(xùn)。同時，光影藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計，二者也在統(tǒng)一性、融合性、皈依性的過程中實現(xiàn)了藝術(shù)設(shè)計學(xué)之于影視藝術(shù)的最終完形。

參考文獻：

[1]楊曉飛.我國電影美術(shù)設(shè)計要素及觀念研究[J].赤峰學(xué)院學(xué)報：自然科學(xué)版,2013(17)：143-144.

藝術(shù)作品的好處范文第5篇

美術(shù)欣賞是藝術(shù)教育重要內(nèi)容之一，它對提高幼兒審美能力和藝術(shù)素養(yǎng)具有十分重要作用。如果幼兒能掌握美術(shù)欣賞的年齡階段特點和基本方法，那么就能更快提高幼兒審美水平和欣賞能力。從而開闊藝術(shù)視野陶冶情操。刺激幼兒的審美需要，只有這樣才有助于幼兒審美情趣的發(fā)展。

二、概念提出

美術(shù)：在古希臘，“藝術(shù)（art）一詞是用來指制造任何物品所需的技術(shù)，包括烹飪、裁剪甚至種玫瑰。至18世紀，人們才徹底把靠技術(shù)制成的有實用性的物品與藝術(shù)品分開，并要求藝術(shù)必須富有審美性，此時藝術(shù)方被稱為“美的藝術(shù)”即“美術(shù)（art，或fine arts）。

欣賞：是以藝術(shù)品為主要對象的一種審美活動，也是幼兒通過藝術(shù)形象進行的一種特殊的思維活動。它飽含感情，充滿聯(lián)想和想象，帶有濃厚的主觀色彩。

美術(shù)欣賞：以美術(shù)為對象的特殊的審美經(jīng)驗活動。它是一種感性與理性統(tǒng)一的復(fù)雜的心理活動。

三、研究目的

通過對相關(guān)文獻的收集、整理，實現(xiàn)改善幼兒美術(shù)欣賞的學(xué)習情況，提高教師對其的教學(xué)方法、態(tài)度，并引起幼兒工作者的關(guān)注這一目的。

四、研究方法

本文主要使用文獻法、觀察法來對幼兒美術(shù)欣賞教學(xué)情況進行闡述。

五、觀點梳理

（一） 學(xué)前幼兒美術(shù)欣賞年齡階段性特點

1. 本能直覺期（0――2歲）

1） 這一時期的欣賞主要表現(xiàn)為對形式審美要素的直覺敏感性和注意的選擇性，是純表面和直覺的。

2） 在形狀視覺方面，在最初的6周里，清晰復(fù)雜的，尤其是黑白對比姓名的輪廓外形會吸引幼兒。在約2個月時，嬰兒的視覺便宜漸漸集中到視覺觀察的物體的中心區(qū)域。

3） 深度視覺方面，美國心理學(xué)家吉布森和沃爾克的視覺懸崖實驗發(fā)現(xiàn)，5個月以后的嬰兒有了深度知覺。

4） 顏色視覺方面，起碼的顏色世界在初審后很短時間內(nèi)就出現(xiàn)。但一個是彩色，一個是灰色圓盤。

2. 藝術(shù)符號感知占優(yōu)勢時期（2――7歲）

1） 在自況下，幼兒對作品內(nèi)容的感知先于對作品形式的感知

2） 在教育干預(yù)下，幼兒能感知美術(shù)作品的某些形式審美特征

3） 幼兒更喜歡感知廟會熟悉的物體和冷人愉快的現(xiàn)實主義美術(shù)作品，以及色彩明快的美術(shù)作品

（二） 學(xué)前幼兒美術(shù)欣賞的特點

學(xué)前幼兒藝術(shù)能力的發(fā)展是有規(guī)律性的，大體上經(jīng)過涂鴉期、象征期、圖式期等幾個主要階段，按照皮亞杰的觀點，2～7歲幼兒正處在前運算時期，在美術(shù)活動方面具有以下特點：

1. 符號功能的掌握：幼兒用象征性符號來代表他們所接觸到的事物。他們通過感覺動作獲得經(jīng)驗，并開始形成表象符號和運用語言符號。

2. 自我中心：幼兒常常把自己見到的看作是別人見到的，帶有強烈的主觀感覺。

3. 行動受知覺支配：幼兒會被周圍環(huán)境中某些有趣的、引人注目的特征所吸引，從而注意局部，忽視整體，對能引起他強烈感受和他感興趣的事物，會留下相當穩(wěn)定而持久的印象。

（三） 指導(dǎo)學(xué)前幼兒美術(shù)欣賞的方法

1.情景法

在生活情境中提升幼兒美術(shù)欣賞和表現(xiàn)能力。美術(shù)欣賞的目的不在于增長美術(shù)知識，而是通過環(huán)境和藝術(shù)作品兩個方面來加深幼兒對周圍事物的審美感受。我們感到，當幼兒美術(shù)欣賞與幼兒的生活經(jīng)驗相聯(lián)系時，幼兒才能理解藝術(shù)作品的內(nèi)涵，當幼兒的生活體驗與藝術(shù)欣賞相聯(lián)系時，幼兒的審美想象才會得以釋放。

2.對話法

對話法是指美術(shù)欣賞教育中教師、幼兒與藝術(shù)作品三者之間的相互作用和相互交流。在學(xué)前幼兒美術(shù)欣賞教育中提出對話法，其依據(jù)之一是“藝術(shù)作品是無限開放的”這一觀點。在學(xué)前幼兒美術(shù)欣賞教育中提出對話法，目的在于要解決學(xué)前幼兒美術(shù)欣賞教育中教師長期采用灌輸法所帶來的缺憾。

3.環(huán)境推動法

在挑戰(zhàn)性環(huán)境中推動幼兒審美能力發(fā)展。幼兒是不成熟的，在不斷發(fā)展中逐步走向成熟。幼兒美術(shù)表現(xiàn)之所以具有特殊性，是與他們感知事物的方式以及小肌肉動作發(fā)展等生理和心理發(fā)展水平密切聯(lián)系的。不同年齡的幼兒有很大的差別，了解幼兒生理和心理發(fā)展規(guī)律，有助于教師把握幼兒的特點，尊重幼兒獨特的的表達方式。

4.問答欣賞法

問答欣賞法是老師以語言為中介引導(dǎo)、啟發(fā)幼兒，與之交流欣賞作品的感受和看法的方法 問答欣賞是一個互動的過程。此方法包括三個層次，最初級為講解，第二級為問答，最高級是獨立欣賞。選用哪一級方法須根據(jù)幼兒的年齡和欣賞水平而定。

5.綜合欣賞法

選一些與美術(shù)作品有關(guān)或能加強其感染力的曲子、詩歌、故事配合作品一起欣賞。

1） 讓幼兒邊欣賞美術(shù)作品，邊聽音樂、詩歌、故事。

2） 在欣賞美術(shù)作品即將結(jié)束時，聽有關(guān)的曲子、詩歌、故事，加強和升華欣賞效果。

3） 由曲子、詩歌、故事聯(lián)想有關(guān)美術(shù)作品，或反過來，由美術(shù)作品聯(lián)想有關(guān)曲子、詩歌、故事，使幼兒對藝術(shù)的共同規(guī)律有所感受。

6.游戲法

運用游戲法的好處在于，讓幼兒在有趣的活動中不知不覺地熟悉美術(shù)作品，了解各種不同的美術(shù)形式和風格。

（四） 學(xué)前幼兒美術(shù)欣賞的意義

1.有利于培養(yǎng)幼兒的語言表達能力和開闊幼兒的視野

對藝術(shù)作品的欣賞需要通過對話的方式進行，無論是哪種對話，都要借助語言這一中介來實現(xiàn)。幼兒接觸到不同歷史年代和題材的作品，這些作品既是從藝它有助于開闊幼兒的視野。

2. 有利于培養(yǎng)幼兒健全的人格和積極的情感態(tài)度

美術(shù)教育中孩子進行自我完善，變得更有智慧，更有愛心，最后既能成就自己也能幫助他人。他們在感受力、領(lǐng)悟力、想象力和創(chuàng)造能力、語言表達能力等方面的良好發(fā)展，有利于幼兒形成積極的情感態(tài)度。

3. 有利于發(fā)展幼兒的想象力和創(chuàng)造能力