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表演藝術基礎知識范文第1篇

摘要：聲樂表演具有較強的藝術審美價值, 通過現代音樂美學研究, 分析音樂中的文化內涵和藝術表達, 能夠更好的表現聲樂表演帶給觀眾的審美價值。鑒于此, 本文擬通過分析現代音樂美學對聲樂表演藝術的影響, 分析聲樂表演藝術發展趨勢, 以明確現代音樂美學對聲樂表演的啟示。

關鍵詞：現代音樂美學; 聲樂表演; 藝術;

一、現代音樂美學研究對聲樂表演的影響分析

(一) 音樂美學的現象學理論對音樂創作的理論指導

對于聲樂表演來說, 優秀的音樂作品是聲樂表演價值的一種體現, 因此, 也就強調了在聲樂表演藝術中音樂創作的重要性。如何更好的進行音樂創作, 積極的利用音樂美學理論作用明顯。上世紀初期, 現象美學開始萌芽, 自此現象美學理論被提出, 該理論一經提出就得到了音樂界專家的普遍關注, 且針對現象美學的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現象美學的研究發展, 也進一步豐富了現代音樂美學的理論體系。從哲學角度上來說, 每一項事物都是兩面性的, 因此現象學美學的研究同樣遵循了哲學上的這一觀點, 并分為主觀和客觀兩個方面進行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點主要是針對事物的本身特點;而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進而通過對人的感官體驗和審美需求進行研究, 具體到聲樂表演藝術中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術的觀眾, 通過對聲樂表演的創新和技術提升, 達到聲樂表演與觀眾之間的統一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現象美學研究對聲樂表演藝術質量的一種重要的衡量標準。那么對于聲樂表演藝術中的衡量標準是什么?筆者認為應該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實現與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國聲樂表演的發展, 從傳統單一的聲樂表演形式, 到經過不斷的創新與發展逐漸成為一種形式多樣、內容豐富的聲樂表演藝術, 另外在現代美學研究中現象美學不斷的進入我國的音樂藝術中, 東方音樂藝術與西方藝術實現了結合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內容, 其創新發展的理論價值也更加增強。由此可見, 對于聲樂表演藝術來說, 現代音樂美學中的現象學理論對于聲樂表演藝術的觀賞性、審美性具有較強的影響價值。

(二) 現象學音樂美學理論對聲樂表演中“同一性”的解釋

現象學美學的研究已經近一個世紀, 可以說現象學美學的研究也為音樂藝術帶來更多的理論價值, 尤其是從音樂作品的創作以及聲樂表演這兩個方面, 其中在音樂作品創作中, 現象學為其提供了創作理論基礎, 而在聲樂表演方面, 現象學則為其提供了表演的藝術效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現象學音樂美學理論進行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂表演藝術主要是由表演者、樂譜、劇本三個部分組成。可以說, 這三個部分之間并沒有直接的聯系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據樂譜的內容進行歌唱和表演, 但是不同專業水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現出不同的表演風格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現象學美學理論進行了解釋, 現象學認為在聲樂表演中, 表演者可以結合自身的專業水平和對樂譜的創新, 用一種獨特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節進行創新, 編創過程中融合表演者的特殊風格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免。現如今, 現象學音樂美學理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經被廣泛的認可, 并通過表演者進行編創展現。可以說現象學美學理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂美學中的釋義學理論對聲樂表演的美學影響

釋義學是現代音樂美學的重要理論之一, 且對現代音樂美學研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進現代音樂美學發展的主要動力。釋義學美學理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發展歷程, 釋義學于19世紀正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術歷史的編創, 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個階段的音樂藝術, 可以說, 釋義學在聲樂表演中的運用, 促進了現代藝術和傳統藝術的完美結合, 尤其是在傳統音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學美學理論在聲樂表演中的運用, 更加具有歷史價值。

總之, 現如今, 很多優秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學理論的影響, 可以說音樂作品對于時代的表現力越來越強, 但是還需要注意的是釋義學理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀初期伽達默爾進行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術內涵, 例如某個音節和旋律所展現的音樂歷史和年代, 進而更好的豐富現代音樂作品的創作符號。由此可見, 釋義學理論對于聲樂表演中音樂作品的內涵、歷史等研究都有重要的理論參考價值。

二、現代音樂美學對聲樂表演的啟示

(一) 現象學音樂美學理論引領聲樂表演的藝術延伸

從現象美學理論來看, 其注重對事物的全面發展, 因此聲樂表演藝術的研究, 能夠從現象美學理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專業技術水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業水平, 例如音樂理論、基礎知識等, 不斷的扎實表演者的專業技術, 以便對音樂作品和樂譜進行創新, 更好的發現音樂作品的內涵魅力, 創作符合演唱者自身且獨具特色的音樂作品。與此同時, 現象學音樂美學理論還強調對音樂的歷史、文化內涵研究, 因此, 表演者在進行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養, 更加準確的表達音樂作品的歷史性和審美性, 達到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協調。

另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術的作品形式。同一種音樂曲目, 進行不同的演繹, 所展現出來的藝術形式也是不同的, 通過現象學音樂美學理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創新, 對于豐富聲樂表演藝術作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價值。

(二) 釋義學音樂美學理論對聲樂表演藝術的理論支持

聲樂表演藝術不同于一般的語言藝術, 因此音樂作品所表現出來藝術內涵也具有其獨特性。在某個音樂作品的演繹, 所要傳達的音樂內涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現代音樂美學理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現, 就不能夠機械化的進行樂譜演唱, 還應該從釋義學理論出發, 深度挖掘音樂作品內在的價值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進欣賞者的內心, 賦予音樂作品從內而外的生命力。可見, 聲樂表演藝術需要釋義學音樂美學理論作為支撐。

三、現代音樂美學研究下未來聲樂表演藝術的發展

(一) 加速聲樂表演藝術歷史文化與時代的結合

隨著音樂文化事業的不斷發展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創新, 運用現代音樂美學理論, 創作出符合新時展需求的音樂作品, 提高新時期音樂美學的審美價值。現代音樂美學的研究, 不僅是對聲樂表演藝術全面的創新, 同時也是對音樂歷史文化、藝術內涵的一種全新解釋, 可以說, 現代音樂美學研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術歷史與時代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時代的雙重角色, 這也是新時期、新思想、新理念的一種結合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎, 而且強化了理論與實踐的有效結合。

(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術

在未來的聲樂表演藝術發展的過程中, 必須要針對現代音樂美學中提出的現象學、釋義學等理論基礎, 全面客觀的分析和認識聲樂表演藝術, 這也是聲樂表演藝術未來發展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個方面進行全面的認識:一是全面客觀的認識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術的主體, 其不僅是單純的將音樂內容表達給觀眾, 更重要的是能夠利用現象學理論, 充分的發揮表演者自身的專業知識, 不斷的進行藝術創新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達到情感藝術、審美藝術與音樂藝術的統一。二是注重聲樂表演的實踐過程。實現理論與實踐的結合, 才能夠更快的推進聲樂表演藝術的發展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯系實踐, 將現代音樂美學理論融入到表演中, 突出作品的現代化風格和歷史文化氣息, 并在實踐的過程中, 發現和補充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進的音樂理論, 用實踐促進藝術發展。

(三) 充分的認識音樂作品的時代性和藝術性

時代賦予了音樂不同的藝術魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認識不同時代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認識到音樂作品中的創作思路和音樂作品所要表達的情感。綜合多個角度和層次需求充分的認識音樂作品的時代性和藝術性, 正確的演繹和表達音樂作品。

充分認識聲樂表演風格的時代性和藝術性。表演風格是音樂作品的另一種表現形式, 不同的表演風格能夠表達不同歷史內涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進行詮釋, 然后再結合表演者的風格, 演繹音樂作品的內涵。需要注意的是在現代音樂美學研究下聲樂表演的風格, 不僅要體現音樂的歷史文化藝術, 同時還要融入時代的表演風格。

(四) 不斷的追求聲樂表演的創造性

在未來的聲樂表演藝術發展中, 需要不斷的追求聲樂表演的創造性, 這種創造性也必須要充分的運用現代音樂美學理論, 并敢于對音樂美學理論進行深層次的研究, 例如現象學理論對聲樂表演中觀眾需求的挖掘, 結合對現代音樂美學理論的認識, 進行藝術創新等。

表演藝術基礎知識范文第2篇

然而我在聲樂教學中體會到，我們的學生不管是個人畢業音樂會，還是平時聲樂考試或者舞臺藝術實踐，大多數人仍然是只注重發聲技巧而忽視表演藝術，存在著聲與情脫離的現象，不能夠通過自己的演唱準確地表達歌曲的思想內涵或是準確地塑造藝術形象，無法把握歌唱中虛擬而不斷變化的人物、景物對象，不能被作品的情節所感動，也無法把作品情節所產生的激情貫穿到聲音中去，更無法處理好歌唱的前奏、間奏和尾奏時的面部表情和形體的藝術表現，從而導致沒有音樂激情和演唱激情，歌唱時不是身體僵硬兩眼發直，面無表情，就是手足無措，眼珠子亂轉，顯然缺乏體現歌唱表演基本功的訓練。缺少形體表演基礎訓練，以致不能達到“以情帶聲，聲情并茂”的良好境界。由此我想到聲樂教育家周小燕先生，在一次出任國際聲樂比賽評委，賽事之后，指出“年輕一代聲樂演員中普通存在綜合素質差，缺乏表現力的致命缺陷”。她說：“來自中國的幾位男高音嗓子一個比一個好，有的甚至連唱八、九個highC，舉座皆驚。然而令人遺憾的是，他們不會用聲音去‘表演’人物的情感，有的甚至連臺步都不會走……”對此，很多聲樂專業的同行深有同感。

針對這一弊端，為了提高學生的歌唱表演能力，激發學生的歌唱欲望，我在教學中進行了一些嘗試，取得了一定的效果。

首先，我要求學生從大二開始(大一時學生要打好聲樂基礎)，在練聲中完成喜、怒、哀、樂、驚、恨、恐等情感表現，然后帶著不同的情緒，選擇與之相適應的歌曲樂段或樂句進行訓練。

(一)情緒調動法

選擇練聲曲：i7654321八度下行跳音用“嘻嘻嘻嘻哈哈哈哈”生活化的“笑”來表達歡快、活潑的感情。這條練聲曲喚醒并抓住了同學們歌唱的興奮點。帶著這種興奮的情緒演唱《火把節的歡樂》、《七月的草原》等歡快、活潑類型的歌曲。

(二)情緒的轉換法

選擇練聲曲54321五度下行連音用“嗚”生活中的“哭”來表達痛苦、悲傷的感情(歌唱狀態不變)，這條練聲曲易使同學們的喉腔、鼻咽腔打開。然后帶著“哭”的狀態演唱歌劇《江姐》選段《革命到底志如鋼》的前幾句“寒風撲面卷冰霜，心如刀絞痛斷腸……”這是江姐看見丈夫彭松濤的人頭掛在城墻時的一段唱，體會江姐失去親人的悲痛心情，或用其它表示凄婉、悲痛的歌曲練習。

(三)情緒調整法

選擇練聲曲5432123454321以快速滾動的音階來表示恐慌狀，帶著這種情緒演唱歌曲《蘭花花》逃跑時的那段緊打慢唱“手提上羊肉……”另外。又用不同的練聲曲，不同的要求調整學生不同的情緒。通過這些手法，很容易使學生的歌唱器官始終處于興奮、積極的狀態，忘掉了歌唱的局限性，全身心地投入進去。很好地調整了呼吸方法，加大了氣息的支持力度，喚起了她們的音樂激情和歌唱激情，學生根據歌詞的內容做到了以情帶聲、聲情并茂，逐漸能夠穩定地把握歌唱的情感，并且推動了情感的發展。同時，也求得了聲音的感彩、面部表情和肢體語言的協調配合，產生了意想不到的效果。世界表演藝術大師斯坦尼斯拉夫斯基堅持演員應該能夠通過形體、姿態和面部表情去表現多種多樣的情感——歡樂、憂傷、厭惡、恐懼等。只有在掌握了這些表演技法之后，才加上臺詞。這種訓練對于歌唱者傳導他所需要表達的不同情感，以及獲得聲音與感情的外在信息完美的協調一致也是非常有幫助的。

為了幫助學生提高形體表演基礎訓練，掌握肢體語言表現的分寸感，增強肢體表演藝術的魅力，使歌唱的表情語言和肢體語言完美結合，我們借鑒和吸收了戲曲表演的“四功”“五法”的基本技法訓練，并有所提煉。所謂四功：唱、做、念、打；所謂五法：口法、眼法、手法、身法、步法。雖然戲曲表演藝術和歌唱表演藝術的訓練有很大的區別，然而，其基本要素是相通的、合理的。因而，這種借鑒是十分有益的，對歌唱表演藝術的提高也是很有幫助的。這里，重點講一講在教學中如何應用“五法”進行規范的訓練。

(一)口法。在“四功”中，唱法是第一位的，而“五法”中，口法也是第一位的。要唱的清楚，唱的動聽。就必須要研究發聲、氣口、噴口、四聲五音等。口法探討五音的發聲：唇、齒、舌、牙、喉，還有鼻音、半鼻音等。除了辨別字的陰陽，分別字的清濁，還要掌握住發音和吞吐的方法。如歌唱語言及發聲的十三轍訓練：太(懷來轍)、陽(江陽轍)、星(中東轍)、辰(人辰轍)、山(言前轍)、谷(姑蘇轍)、河(梭坡轍)、流(油求轍)、喜(一七轍)、瞧(遙條轍)、梅(灰堆轍)、花(花發轍)、雪(乜斜轍)。選擇每個轍的朗誦和繞口令再結合歌曲練習，對學生歌唱語言基本功是非常重要的。(二)眼法。在一切的表演中，眼睛起著重要的作用。常言說：眼睛是心靈的窗戶。“神藏于心，外侯在目。”人的感覺70％來自眼睛。生活中一個人憤怒時是“怒目圓睜”，高興時是“眉開眼笑”，眼睛可以表達人的思想感情，歌唱時，眼睛更是畫龍點睛的關鍵環節。

(1)眼肌、眼球、眼光基礎訓練：頭不轉動平視，然后眼球上下左右有節拍地轉動，由慢漸快。接著進行轉圈運動，眼睛由順時針方向圓圈轉動，數圈后再逆時針方向轉動數圈，以此練習眼球的靈活性。

(2)“點”“線”結合訓練：頭不轉動，把前方左、中、右設為三個點，三點之間似有線連接。左點(定睛聚光)慢慢移動至中點(定睛聚光)慢慢移動至右點(定眼聚光)，然后反之，速度不要過快，待熟練后再加快速度。

(3)弧線訓練：頭不轉動，眼球從左至右或從右至左上半圓弧線練習(高度適度，不要翻白眼)。數次后進行下半圓弧線練習。

以上練習要求點線不斷，眼珠子不要亂轉，待這些動作熟練后再進行眼帶頭走，頭帶身隨。這種訓練有助于學生掌握眼睛凝神、領神、傳神的基本技能與基本方法。

(三)手法。表演藝術中的手勢來自生活，是生活的美化。歌唱時，適度的手臂動作有助于喚起相應的歌唱激情，從而獲得藝術創造的自由空間。歌唱時代表情緒和語匯的手勢很多，如：遠指、近指、齊眉指、旁斜指、上指、下指、胸前指等等，手臂打開時，一般用大臂帶小臂，手臂略有弧度，而不是生硬的直線型。平時練習時，有單云手、雙云手、掏云手、拉山膀等，這樣有助于手臂的打開與舒展，對歌唱是很有幫助的。

(四)身法。舞臺表演中身體轉動的方法。歌唱家許講真把歌者在舞臺上站姿的角度分為三個方位：正前方、左方、右方。在唱前唱中的大部分歌曲的頭尾時。身體一般為正前方，在唱的中間可做前后左右少許的調度，左方右方站姿一般是左或右的丁字步，丁字步時身體面向觀眾的角度是藏二留八，即二分向后留給自己，八分向前面向觀眾，使站姿富有曲線美、含蓄美。

(五)步法。舞臺上行走一臺步。歌唱時需多唱少走，一般可在前奏、間奏時，在舞臺的前后左右做合理且巧妙的調度，行走步代的節奏要與歌曲節奏相協調。

臺步訓練，以下三種練習要求上身不要擺動，膝蓋內側稍靠攏：

(1)前正步：腳脖受力，后腳跟先著地，前腳掌再著地，起步行走，由慢漸快。

(2)后退步：小腿受力，膝蓋挺直，前腳掌踮起，后腳跟離地，往后碎步倒退走。

表演藝術基礎知識范文第3篇

社會的快節奏的發展也影響著高職院校舞蹈教學的發展。高職院校舞蹈教學的越來越簡化使得很難培養出高素養、有內涵的舞者。這是因為高職院校在舞蹈教學過程中越來越忽略了舞蹈基礎知識的講授。在缺乏關于舞蹈基礎知識的前提下，學生就很難懂得舞蹈是什么，就很難把握舞蹈傳達的什么，從而也很難從根本上體會舞蹈的內涵。這使得學生在學習的過程中就出現基礎知識的缺陷，對舞蹈的學習產生一定的阻力。同時，突顯出的問題還有舞蹈的表演越來越機械化。舞蹈本來就是一種伴隨著音樂的律動加之以情感的解讀與相搭配的肢體行為表達的表演藝術。施教單位在施教過程中缺乏了對學生的樂感及表現力的教學，這使得學生在學習過程中缺乏感情的解讀與樂感的缺失使得舞蹈行為變得生硬，加之動作的不熟練，使得舞蹈變得越來越趨于機械化。這都是阻礙了高職院校舞蹈教學質量的提高的原因。

二、對提高高職院校提高舞蹈教學質量的策略建議

1、舞蹈基礎知識促進學生對舞蹈的認識

在高職院校舞蹈教學的初期階段最重要的還是讓學生認識什么是舞蹈，并學習關于舞蹈表演的基礎知識。這就需要在教學初期設立專門的課堂，教師通過課堂中的關于舞蹈的基礎知識的講授讓學生初步認識什么是舞蹈。通過教師的引導，讓學生，讓學生對什么是舞蹈進行相應的闡述與對舞蹈的自我初步理解的討論發言。通過學生的討論與發言，加深學生對舞蹈的認識與理解，從而強化對舞蹈學習的基礎知識的理解與掌握。

2、增加音樂鑒賞課程，培養學生樂感

單獨的舞蹈技巧的講授與學習不能使舞蹈的藝術性充分的表現出來。將音樂與舞蹈良好的結合能夠將舞蹈的藝術性展現出事半功倍的效果。針對高職院校學生樂感不強的問題，學校就需要在音樂鑒賞方面加強教育。例如在學習民族舞時，教師要做的不是上來就教怎么跳民族舞，而更好的是將民族舞的配樂根據民族、樂曲的情感表達種類進行分類。并先讓學生聽，讓學生再將配樂進行分類，學生在聽的同時進行打節拍的練習，分析音樂中所包含的情感，讓學生在自己的理解與老師的指導下提高對舞蹈配樂情感的把握和節奏感的敏感度，以更好的提高學生的樂感。

3、多樣化主題練習促進學生對舞蹈的掌握

課堂教學是學習在學習舞蹈過程中重要的途徑之一。在高職院校課堂的舞蹈教學過程中，開設主題舞蹈課堂，并進行多樣化教學模式。大到視、聽、演三個主題的劃分，小到各種舞種的基礎知識學習、情感展現、技巧學習的劃分，細化教學課堂，有針對性的對學生進行知識的傳授。在課堂上，教師要把時間多交給學生，開設出小課堂給學生，讓學生動身去搜集學習資料，讓學生去講對應資料的舞蹈知識，讓學生去教學生，讓學生去為學生點評，通過學生全身心的投入到學習中來提高對舞蹈知識的掌握。同時進行學生表演教師評，教師表演學生評，產生師生之間的互動，充分調動學生的學習舞蹈的積極性。

4、組織專題活動培養學生表現力

學校與教師為學生組織有關舞蹈的活動，例如定期組織學生走出校園的表演活動，讓學生不只是在學生的眼里、老師的眼里跳舞，要跳出學校，在社會的眼里跳，讓來自社會的觀眾去評價與品味，學生通過不斷的表演，不僅促進了學生對舞蹈的熟練程度，也讓學生在反復的舞蹈表演中產生新的想法，在舞蹈中不斷完善自己對舞蹈的理解與提高自身的表現力。學校也可以組織開放性的斗舞大會，讓學生自己選曲子，自己編舞進行改編與原創的舞蹈比賽。并可以適時的請舞蹈表演的專家作為評委，從音樂節拍的把握、藝術情感的表達、舞蹈動作的技巧、多方面進行評價，通過不斷的表演與點評進一步促進學生舞蹈表現力認識與提高。

三、結語

表演藝術基礎知識范文第4篇

關鍵詞：樂感；培養；彈奏技巧

樂感是指人對音樂的感受能力與理解能力。通常表現為人在音樂欣賞或音樂表現時對音樂作品的審美感受能力。前者的表現是隱性的，潛在于人的內心活動；而后者則將這種內心活動付諸音響傳達出來。而鋼琴演奏中的樂感是指對鋼琴音樂作品內在涵義的深刻表現能力。人們常講要用“內心歌唱”，要“有表情地”彈奏，亦即此意，就是指演奏要有樂感。它是音樂表演藝術(演唱，演奏)的靈魂，更是鋼琴演奏的關鍵性因素，也是決定青年鋼琴家成為藝術家的關鍵。樂感的狀況對于鋼琴表演藝術具有重要意義。

1樂感需要天賦，更需要培養

在音樂欣賞中，一個人若難以或不能真切地感受到音樂的美，便認為他的樂感不好；同樣，在音樂表現中，一個人若難以或不能貼切地傳達音樂的美，我們也會認為他的樂感不好，因而樂感這一概念的涵義應當包括對音樂的感受與理解兩方面。

在鋼琴演奏中，演奏家面對現成的曲詞作品要追思音樂原旨，發掘其中真諦，也要結合自己的理解感受，用手指在琴上將之表現出來，將帶有自己鮮明個性色彩的對生活的感受、愿望化為音樂敘述以示他人，進行由知而感的創造。可以這么說，支配著手指的是對樂曲的感受能力和理解能力，起決定性作用的是彈奏者的樂感狀況。

對于樂感的來源，歷來有兩種不同的觀點。有人認為樂感是先天性的，父母給的，有人則認為樂感是后天性的，經過學習得來的。前一種觀點可以由此而決定一個人可否從事音樂藝術表演事業；后一種觀點是任何人都可通過勤學苦練而獲得演奏藝術所必備的樂感條件。以上兩種觀點，中外古今無數事實證明，無論先天論還是后天論都是片面的。應該承認，人的大腦器官對于音樂的感知反應是有差別的。聽到同一音樂片段，有人能浮想聯翩，有人卻充耳不聞；有人可手舞足蹈，有人卻無動于衷。顯然對于非音樂的耳朵，再動聽的音樂也是沒有價值的。然而，玉不琢不成器。對于音樂具有良好的樂感，只是具備了從事鋼琴表演藝術的某一方面的先天條件。鋼琴演奏所需要的樂感，是需要經過一定專業訓練的，是需要通過演奏技巧來表達的，達到一定專業程度的、具有藝術價值的樂感。這種有別于自然狀態的樂感需要一定的天賦，但更需要有目的的培養。

2樂感的培養

(1)首先要注重文化知識與中外音樂理論知識的學習，全面提高文化與藝術方面的修養。文化修養與對外部事物的接受能力、理解能力直接有關。文化修養不足的演奏者，在表達作品意境、詮釋作品內涵的程度必然受到一定局限。音樂作品與文學作品有著相同之處，在產生背景、社會功效、創作與欣賞均需形象思維與邏輯思維。許多鋼琴音樂作品與文學作品有關甚至是直接受文學作品啟迪而創作的。古今中外優秀的鋼琴音樂作品是世界文化藝術寶庫中的珍奇、人類文明與智慧的精華。各個流派、各個時代、各種類型的鋼琴音樂往往特色各具、意境迥然，對它們的感受的理解離不開一定的社會背景、文化氛圍。這是文藝作品“源于生活、高于生活”的創作原則的具體反映，也是鋼琴演奏家借以闡釋作品、揭示內涵的基本依據。縱觀古今中外享譽樂壇的鋼琴演奏大師，無不自幼受到文化藝術方面的嚴格教育與濃郁熏陶，無不具有深厚而扎實文學藝術修養。鋼琴演奏這棵大樹只有深深植根于藝術與文化的肥沃土壤，方可枝葉茂盛，果實累累。

(2)其次要注重和聲、復調、曲式、配器等音樂理論的學習，不斷提高宏觀把握、微觀分析鋼琴音樂作品的能力。鋼琴是和聲與復調類的樂器，鋼琴作品在某種程度上是樂隊作品的濃縮。如同指揮家指揮樂隊(無論管弦樂隊還是民族樂隊)需要音樂理論這一基礎知識一樣，鋼琴家駕馭鋼琴同樣離不開音樂基本理論。否則，便無法通曉鋼琴作品的和聲配置、復調形式、織體特點、曲式結構，便無法做到胸有成竹，不僅直接影響對具體作品的感受、理解與表達，而且還會影響鋼琴演奏整體水平的提高。中外古今音樂史上，不少鋼琴家同時身兼作曲家或指揮家的例子舉不勝舉；即使專職演奏家或教師，對諸多部鋼琴作品了如指掌亦比比皆是。這其中的奧妙當然并非他們超人一等，而是對音樂理論的熟練掌握與運用密切相關。

(3)要注重對于一切優秀音樂作品，包括中外鋼琴音樂、交響音樂、民族民間音樂的欣賞，特別要注重對于優秀鋼琴演奏家的演奏的欣賞，以便博采眾長、融會貫通，逐步形成自己獨具特色的演奏風格。音樂是聽覺的藝術，運用聽覺器官大量欣賞，可以直接有效地吸取藝術精華、培養良好的感受與理解音樂作品的能力、領略作品的韻味與內涵、洞悉作品的情緒與意境。欣賞優秀的鋼琴音樂，可以深入地體味作品處理方面的細微差異；欣賞中外管弦樂與民族管弦樂，可以有益于發揮鋼琴演奏和聲與復調的獨特作用；欣賞民族民間音樂，可以更準確地表現中國鋼琴音樂的東方神韻。而當今高度發達的現代科技、傳播媒介，則為音樂作品的傳播普及開辟了多種途徑。錄音錄相、廣播電視、舞臺演出、電影放映等形式使音樂欣賞成為舉手之勞。

一切有志于鋼琴演奏者，應該利用可能的傳播工具，自由遨游音樂的海洋，不斷擴大藝術視野，努力深化音樂的造詣，對培養鋼琴演奏所必備的良好樂感是有必要的。

3樂感的理解與表達

一個鋼琴彈奏者有了良好的樂感，并不一定都成為優秀的鋼琴家。在具體的演奏實踐中，還必須在良好樂感的基礎上，注意對具體作品的正確理解和精妙表達。樂感的理解和表達涉及許多方面，但有二點是必須注意的。

一是要認識到樂感理解是因人而異的，它受不同時代、環境、個人遭遇的影響，又被不同個性、興趣、愿望所左右。19世紀是古典音樂大師輩出的年代，但眾多大師的風格幾乎沒有什么雷同。因此，在借鑒他人樂感理解的基礎上，須有自己的獨特的、散發著個人魅力的樂感理解。只有這樣，你的樂感才是你自己的，你的樂感表達才是有創造性的。二是要注意將樂感的理解和表達與嫻熟的演奏技術有機結合起來。

表演藝術基礎知識范文第5篇

一、活動名稱：全國推廣普通話形象大使選拔賽（__賽區）

二、主辦單位：省教育廳、省語言文字工作委員會、__人民廣播電臺

三、協辦單位：各省轄市語言文字工作機構、各地承辦機構

四、承辦單位：__市路人文化傳播有限公司

五、大賽組委會成員：______

六、大賽時間安排：200*年11月中旬召開新聞會宣布大賽正式啟動；各地分賽區進行報名、初賽、選拔賽，并于200*年3月15日前組成參加省決賽的代表隊；200*年3月25日之前在鄭州舉行決賽階段的復賽、半決賽、決賽和頒獎儀式；200*年4月初，組隊參加在北京舉行的全國比賽。

七、參賽選手資格和報名：年滿16周歲，具有較高普通話水平，遵紀守法，了解并熱心推廣普通話公益事業，不限性別、民族、職業。歡迎學校、部隊、行業系統集體報名。

參賽選手通過大賽網絡系統報名（不收報名費、參賽費），并提供真實詳盡的個人資料。大賽承辦單位以低于市場價提供推廣普通話宣傳輔導資料，選手自愿選購。

八、比賽程序：

大賽分分賽區階段和省決賽階段進行。

1．分賽區階段：

（1）預賽：考察內容和形式由各省轄市自定。按報名人數的二分之一比例進入初賽。進入初賽的選手，由省轄市語委辦公室頒發本市推廣普通話志愿者證書。

（2）初賽：以指定篇目朗讀、普通話知識問答方式，考查選手普通話水平和普通話基礎知識。進入分賽區選拔賽的選手由省語委辦公室頒發__省推廣普通話志愿者證書。

（3）選拔賽：以自備朗誦、形象展示、繞口令、才藝展示、綜合知識問答方式，考察選手綜合素質。選拔賽選拔12名選手參加省決賽（由市語委辦公室或承辦單位領導擔任領隊）。其中最佳選手由省轄市教育局、語委授予本市推廣普通話形象大使稱號。

2．省決賽階段：

（1）復賽：以自備朗誦、才藝展示、語言文字知識問答方式，考查選手綜合素質。復賽按六分之一的比例選拔進入半決賽的選手。

（2）半決賽：以自備演講、指定朗讀、才藝展示、綜合知識問答方式，考查選手綜合素質。半決賽按二分之一的比例選拔進入決賽的選手。

（3）決賽：( ）以抽題演講、講故事、才藝展示、語言文字知識和綜合知識考察選手綜合素質。大賽最后名次設一等獎1名，二等獎獎2名，三等獎3名，優勝獎6名，優秀獎6名，并另設最佳單項獎3名。其中一、二、三獎獲得者和優勝獎獲得者由省教育廳、省語委、__人民廣播電臺授予“200*年__省推廣普通話形象大使”稱號，給與物質獎勵，并組隊參加全國總決賽。

所有獲獎選手均頒發相應證書。

九、評委會：

1、省決賽階段聘請語言專家、國家級普通話水平測試員、播音員、影視話劇表演藝術家擔任評委。復賽每場評委7名，半決賽、決賽每場評委9名。

2.分賽區初賽階段聘請語言專家、國家級普通話水平測員、播音員、影視話劇表演藝術家擔任評委不少于5名，選拔賽每場評委不少于7名。

十、大賽所有比賽程序均聘請公證人員進行現場公證。

十一、大賽組委會為參加省決賽階段的每名復賽選手交納安全保險金。