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藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文第1篇

戲劇是集體創(chuàng)作的藝術(shù)，導(dǎo)演是極具個人風(fēng)格的藝術(shù)家。導(dǎo)演，善于薈萃眾多藝術(shù)形式之所長，綜合眾人藝術(shù)創(chuàng)作的成果，創(chuàng)作具有個人特色的藝術(shù)作品，在戲劇團(tuán)體中處于藝術(shù)創(chuàng)作的中心位置。一部好看的戲劇作品，不僅需要有精彩的劇本，還需要有一個極具藝術(shù)創(chuàng)造力的導(dǎo)演。

【關(guān)鍵詞】導(dǎo)演；藝術(shù)創(chuàng)造；中心位置

一、導(dǎo)演藝術(shù)的起源

導(dǎo)演和導(dǎo)演藝術(shù)都產(chǎn)生于戲劇。我們所熟知的藝術(shù)形式中，戲劇是最古老的藝術(shù)門類，其起源可追溯到古希臘時期。戲劇初始，演出形式和劇本故事簡單，依靠的多是演員本身的藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)造，并無導(dǎo)演一職。十九世紀(jì)末，以薩克斯梅寧根公爵為代表，歐洲各國涌現(xiàn)出一批杰出的戲劇藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者。他導(dǎo)演的莎士比亞名劇《求里斯凱撒》在柏林公演，對當(dāng)時的歐洲戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，由此，他成為了歷史上公認(rèn)的導(dǎo)演第一人。“導(dǎo)演”一職正式出現(xiàn)在戲劇界，并在日后的發(fā)展中，流派紛呈，表現(xiàn)手法多樣，為戲劇藝術(shù)的發(fā)展和發(fā)揚(yáng)做出了卓越的貢獻(xiàn)。

二、導(dǎo)演在戲劇作品中的地位

導(dǎo)演，是二度創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，它將文學(xué)劇本的一度創(chuàng)作和觀眾的三度創(chuàng)作緊密聯(lián)系在一起，在戲劇團(tuán)體中處于藝術(shù)創(chuàng)作的中心位置。導(dǎo)演通過劇本研讀和透徹分析，提出導(dǎo)演構(gòu)思，奠定整個戲劇演出的創(chuàng)作意圖；同時，導(dǎo)演還需作為“橋梁”去架構(gòu)演員表演和其他各部門的藝術(shù)加工，從而完成完整的二度創(chuàng)作；最終，導(dǎo)演通過對戲劇沖突的把握，協(xié)調(diào)戲劇演出節(jié)奏，設(shè)置戲劇故事的懸念，激發(fā)觀眾對戲劇的共鳴，完成完整的戲劇演出。

三、導(dǎo)演與戲劇各要素之間的聯(lián)系

（一）劇作藝術(shù)的解讀者

編劇用筆講故事，戲劇導(dǎo)演則是用演員和舞臺符號講故事，因此，戲劇導(dǎo)演就成為了二維空間故事轉(zhuǎn)向三維空間表現(xiàn)的藝術(shù)傳達(dá)者。一部好看的戲劇作品，不僅需要有精彩的劇本，還需要有一個極具藝術(shù)創(chuàng)造力的導(dǎo)演。在選定劇本時，導(dǎo)演不應(yīng)僅被劇作中幾個精彩的場面和少數(shù)的人物形象所吸引，反復(fù)的排演部分場面，而忽略作品的整體呈現(xiàn)。應(yīng)從整體分析劇本，提煉劇情、理清矛盾沖突、確定主題思想，從大局把握劇作的可演性和觀賞性。優(yōu)秀的戲劇導(dǎo)演能將抽象的劇作故事和內(nèi)含的戲劇沖突，通過藝術(shù)創(chuàng)作在舞臺上為觀眾創(chuàng)造出鮮活的舞臺形象、精彩的舞臺調(diào)度以及精妙絕倫的戲劇演出。戲劇的本質(zhì)就在于導(dǎo)演引領(lǐng)演員表演，促使其與觀眾之間發(fā)展一個故事，導(dǎo)演決定了這是一段什么樣的故事，這段故事該如何發(fā)生、如何結(jié)束。

（二）表演藝術(shù)的引導(dǎo)者

戲劇藝術(shù)是一門集體的共同創(chuàng)作藝術(shù)，雖然導(dǎo)演在某些時刻占據(jù)主導(dǎo)地位，但戲劇演出時，演員才是舞臺主體的構(gòu)成。戲劇演出時，劇本的主體和導(dǎo)演的構(gòu)思主要是通過演員來表現(xiàn)。每個演員對劇本和角色的理解力、接受力各不相同，無法保證所有演員對復(fù)雜多元的角色有深刻的理解。因此，導(dǎo)演雖說不一定要具備專業(yè)的演技，但在排演劇作時，需在演員對角色理解進(jìn)入困境時，具有處理這種問題的能力。首先，導(dǎo)演應(yīng)與演員進(jìn)行單獨(dú)作業(yè)，通過與演員的溝通幫助演員分析和理解角色，分析劇中角色與其他角色的關(guān)系、情感以及對劇中事件的態(tài)度，引導(dǎo)演員去抵達(dá)角色的內(nèi)心世界和內(nèi)心情感，幫助演員喚醒藝術(shù)創(chuàng)作的沖動。其次，導(dǎo)演和演員在創(chuàng)造角色時，為幫助演員對角色的細(xì)致分析和內(nèi)心活動的把握，還需要通過“說戲”和“排演”，帶領(lǐng)演員去觸及角色的情感深處。在排演時，導(dǎo)演往往還充當(dāng)著“觀眾”和“監(jiān)督者”的角色，所謂“當(dāng)局者迷，旁觀者清”，導(dǎo)演的工作不僅要幫助演員克服其創(chuàng)作途中的困難，還需引導(dǎo)演員掌握正確的創(chuàng)作方向，幫助演員在表演過程中選擇精準(zhǔn)的表現(xiàn)形式，安排具有表現(xiàn)力的舞臺調(diào)度，協(xié)助演員掌握準(zhǔn)確的舞臺節(jié)奏，最終幫助演員創(chuàng)造具有藝術(shù)張力的舞臺形象。

（三）藝術(shù)欣賞的主宰者

導(dǎo)演的創(chuàng)作理念、藝術(shù)風(fēng)格、審美情趣、處世哲學(xué)和人生態(tài)度都能鮮明地印刻在戲劇演出中，對戲劇演出的整體風(fēng)貌和藝術(shù)水準(zhǔn)有深刻的意義。導(dǎo)演所具備的思想修養(yǎng)決定了作品的哲學(xué)品味和人文深度，能影響藝術(shù)作品的社會價值和社會影響力；導(dǎo)演的知識層次是個人藝術(shù)創(chuàng)作的背景，具有豐厚的學(xué)識可以令導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中對自己塑造的形象進(jìn)行精美加工，同時也是藝術(shù)創(chuàng)作的題材庫和資料館；導(dǎo)演的人生閱歷和生活積累，是一切藝術(shù)創(chuàng)作的必備條件，大千世界中蕓蕓眾生是藝術(shù)創(chuàng)作的最好題材，食人間疾苦、看風(fēng)云變幻不僅可以提升作品的豐富內(nèi)涵，還可以拉近與欣賞者的心靈距離。因此，在一定條件下，導(dǎo)演主宰了戲劇作品的藝術(shù)高度，導(dǎo)演的藝術(shù)造詣，決定了戲劇作品能給觀眾帶來何種水準(zhǔn)的感官盛宴。

藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文第2篇

關(guān)鍵詞：數(shù)字藝術(shù)；價值；現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)；創(chuàng)作

中圖分類號：J05文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：1671-1297（2008）11-183-01

數(shù)字藝術(shù)，作為一種新的藝術(shù)創(chuàng)造形式，比較生動地展示了當(dāng)代美學(xué)思想的自然之美、人文之美、和諧之美和創(chuàng)造之美。在創(chuàng)作中，由于目的不同，切入點(diǎn)不同，以及所用的工具和材料技術(shù)的不同，有多種表現(xiàn)形式，它可以表現(xiàn)不同的內(nèi)容，可以創(chuàng)作出不同的數(shù)字形象。由于IT技術(shù)的發(fā)展和人們精神文化的需求，數(shù)字藝術(shù)幾乎滲透到了各個領(lǐng)域，互動裝置藝術(shù)，虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)計，多媒體設(shè)計，游戲設(shè)計，動漫設(shè)計，信息設(shè)計，數(shù)字?jǐn)z影，數(shù)字?jǐn)z像以及數(shù)字音樂，特別是在音樂、戲劇、影視制作、電腦游戲、網(wǎng)頁設(shè)計等各種藝術(shù)或商業(yè)領(lǐng)域中，大放異彩。在構(gòu)建社會主義和諧社會中，具有巨大的影響力和市場發(fā)展?jié)摿Α?/p>

一、數(shù)字藝術(shù)的社會價值

數(shù)字藝術(shù)作為一種創(chuàng)造性的、前衛(wèi)的藝術(shù)形式，自誕生以來，就一直受到廣泛的關(guān)注和認(rèn)可。它突破了傳統(tǒng)的美術(shù)畫種，充分用其特有表現(xiàn)手法，把傳統(tǒng)的精華表現(xiàn)出來?？梢哉f，數(shù)字藝術(shù)，不僅是賦于藝術(shù)“數(shù)字”的表現(xiàn)的藝術(shù)，更是賦干其生命和靈魂的藝術(shù)。數(shù)字作品通過對藝術(shù)形象的夸張變形，用妙趣橫生的畫面、前衛(wèi)時尚的技術(shù)手段來表現(xiàn)生活、塑造角色、抒感、愉悅大眾，數(shù)字娛樂也成了緊張工作之余的一種休閑娛樂方式。在數(shù)字藝術(shù)世界里，人們的想象力、創(chuàng)造力能夠得到最自由、最充分的發(fā)揮和展示，它消除了時間、空間、人種、宗教、文化等界限，以超越自然、超越時空的表現(xiàn)形式，把人們的感受推向極至。

二、數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

首先，數(shù)字藝術(shù)中藝術(shù)創(chuàng)作手段與技術(shù)的變革，極大地提升了數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作空間和形式表現(xiàn)力。數(shù)字藝術(shù)是技術(shù)與藝術(shù)高度結(jié)合的產(chǎn)物，如數(shù)字動畫，傳統(tǒng)的動畫有手繪制作工序，使動畫創(chuàng)作受到了極大的阻礙；隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，數(shù)碼技術(shù)在數(shù)字動畫創(chuàng)作中的應(yīng)用，為數(shù)字動畫增加了更多的表現(xiàn)手段。每一次技術(shù)的變革，都會給動畫帶來創(chuàng)作上的突飛猛進(jìn)?，F(xiàn)在通過動畫軟件，可直接在電腦上制作合成二維、三維動畫。一些技巧的運(yùn)用，也更加靈活多樣、方法簡便。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)，不僅是單純多了一些創(chuàng)作工具，可以說是開創(chuàng)了數(shù)字動畫創(chuàng)作的新紀(jì)元。

其次，現(xiàn)實(shí)生活乃是數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作的基本源泉?，F(xiàn)代化技術(shù)手段的運(yùn)用，不等于可以遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活；相反，更需要對現(xiàn)實(shí)生活細(xì)致入微地觀察和體驗(yàn)；需要深入生活，對所表現(xiàn)的事物在充分認(rèn)識的基礎(chǔ)上，進(jìn)行去偽存真的抽象和概括。這是必須注意的現(xiàn)實(shí)問題。只有貼近生活、貼近實(shí)際、貼近群眾，數(shù)字藝術(shù)才能被人民群眾認(rèn)可、接受。

再次，數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作內(nèi)容和表現(xiàn)形式，要符合角色的真實(shí)情感。運(yùn)用較為豐富的心理學(xué)理論，如在《功夫熊貓》這部數(shù)字動畫片中，為了準(zhǔn)確地把握不同動物的特點(diǎn)，以及它們擬人的神態(tài)，創(chuàng)作人員面對面地觀察熊貓等動物，并對各種動物進(jìn)行認(rèn)真寫生，從中獲得了大量的創(chuàng)作信息和靈感。

三、數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作的美感效應(yīng)

數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作的美感效應(yīng)，表現(xiàn)在數(shù)字藝術(shù)作品的各個層面上。

審美主體與自然、社會、人生的高度融合。法國哲人盧梭說：大自然就是藝術(shù)家……她永遠(yuǎn)不會打消孩子們的夢。這些夢想正是動畫藝術(shù)的胚胎，它一旦成熟，將在人們面前展現(xiàn)出大自然的壯麗、‘大自然的雄偉、大自然的溫柔、大自然的慈愛。動畫藝術(shù)家在動畫片中所描繪的自然景象，是自身對于大自然的生命感受、生命體驗(yàn)、生命凈化的藝術(shù)再現(xiàn)。它吸引觀眾對美好的大自然向往、依戀和探求，于是更加熱愛大自然?！逗５卓倓訂T》展示的是海底世界的奇妙；《機(jī)器人總動員》展示的是人與環(huán)境，人與未來；數(shù)字藝術(shù)讓觀眾與自然達(dá)到了心靈的溝通、生命的融合。在創(chuàng)作中，創(chuàng)作者將自己對生命、人生、社會、自然的感悟、理解、思考，傾注在藝術(shù)創(chuàng)作之中，使作品產(chǎn)生了思想、有了情感。事實(shí)上是數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作者，將現(xiàn)實(shí)生命的律動，通過數(shù)字藝術(shù)的載體形象地顯現(xiàn)出來，喚起了觀眾的共鳴。這正是數(shù)字藝術(shù)的魅力之所在，動畫的美學(xué)價值，也因此被人們認(rèn)可。

四、數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作的傳承與創(chuàng)新

藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文第3篇

一、惡搞方式在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的思辨

（一）電子媒介的產(chǎn)生

在電子媒介的產(chǎn)生和發(fā)展背景下，實(shí)際生活已被圖像資源所取代，很多事情已經(jīng)省略了親身參與的過程，利用電子媒介就可以增長知識，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作也主要來源于二手信息。而在這種讀圖時代促進(jìn)了惡搞的盛行，人們獲取信息也更愿意選用圖像，不但方便還能夠加深理解，所以對傳統(tǒng)印刷媒介造成了威脅，即便隨手可得，人們也不再重視，不愿更深入的閱讀，而是出現(xiàn)從眾心理，促進(jìn)了惡搞的萌芽產(chǎn)生。另外惡搞不僅影響人們的生活方式，還會突破藝術(shù)創(chuàng)作。

（二）不斷更新的藝術(shù)觀念

借用和引用已有的事物、文化風(fēng)俗等就是惡搞，這種藝術(shù)手段沒有原創(chuàng)性，而惡搞、原創(chuàng)都作為藝術(shù)創(chuàng)作的手段時，就會形成不斷抄襲和借用藝術(shù)風(fēng)格，對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念進(jìn)行了顛覆。而具有理想抱負(fù)、憤怒的情緒等的人，就會將自己想說的化借用惡搞的作品表現(xiàn)出來，或者有意的進(jìn)行惡搞。不管以何種形式進(jìn)行惡搞，都是在深入研究大眾文化、遭遇敏感的環(huán)境、傳入新的觀念之后產(chǎn)生的，通過另種價值來呈現(xiàn)公共圖像、經(jīng)典圖像等，并發(fā)揮著傳播的作用。惡搞在傳播的時候不但可以對信息進(jìn)行傳播，還能夠?qū)λ囆g(shù)價值進(jìn)行傳播。

二、惡搞方式在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的含義

（一）在降格、襲仿的發(fā)展下誕生的產(chǎn)物

在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中惡搞方法被大量運(yùn)用，而惡搞的普遍，將使降格模擬、襲仿成為藝術(shù)創(chuàng)作的主要方向，惡搞特定的形象，并用反諷原作的方式表現(xiàn)出新的風(fēng)格就是降格，降格方法應(yīng)用的最主要的就是創(chuàng)作的人與原作之間無法產(chǎn)生某種共鳴。不管是嘲弄還是惡意的共鳴，所創(chuàng)作出來的作品都是滑稽怪異、有違常規(guī)、標(biāo)新立異的作品。而襲仿則是對這種標(biāo)新立異的現(xiàn)象進(jìn)行平息，對創(chuàng)作中的特異、偏激的風(fēng)格進(jìn)行反對。在這種背景下，就推動了惡搞的發(fā)展，將新手法與傳統(tǒng)結(jié)合創(chuàng)作出具有特殊意義的藝術(shù)作品。

（二）賦予剽竊正面意義

剽竊就是將別人的東西經(jīng)過改造變?yōu)樽约旱臇|西，是對原作的不尊重，但是在藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作具有多元化、開放的特點(diǎn)，在藝術(shù)創(chuàng)作上也會追求任性的作品，即以各種形式還創(chuàng)作。正是這種惡搞，使剽竊具有了正面的意義，以其他的形式呈現(xiàn)他人的作品，是合理化的藝術(shù)創(chuàng)作，雖然也有不認(rèn)同，但是惡搞就是對經(jīng)典作品的重新創(chuàng)作，這是用新氣息、新語匯解讀傳統(tǒng)藝術(shù)，并不是沒有藝術(shù)價值的。

（三）可自由的復(fù)制

曾有學(xué)者提出對藝術(shù)作品進(jìn)行復(fù)制可消除他們之間的距離，促進(jìn)大眾與藝術(shù)的緊密聯(lián)系。這就表示當(dāng)代大眾已經(jīng)開始接受復(fù)制藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)作者、普通大眾都開始認(rèn)同復(fù)制，并將其作為藝術(shù)創(chuàng)作的方法。在惡搞方式的發(fā)展下，為復(fù)制手法提供了更廣闊的發(fā)展之路，在惡搞中，對某局部的圖像、符號等進(jìn)行復(fù)制創(chuàng)作，但是惡搞和復(fù)制并不是同一概念，復(fù)制是拷貝、印刷等，沒有主觀的東西。而惡搞是含有主觀的想法的。

三、惡搞方式在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的梳理

（一）對象

創(chuàng)作者通過惡搞的形式表達(dá)自己的想法，對惡搞對象代表的意義就要做到忽視，通過自我的解讀來理解、創(chuàng)造作品。在惡搞的過程中傳統(tǒng)經(jīng)典為主要對象，那么就需要從歷史、審美方面來進(jìn)行創(chuàng)作，歷史是作品在發(fā)展的過程中被不同的創(chuàng)作者根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出的作品的豐富性，其久遠(yuǎn)的年代增強(qiáng)了作品的價值。而審美是在閱讀經(jīng)典時引起創(chuàng)作者的體驗(yàn)和感受，在比較不同作品的時候顯露出的審美作用。在不同的時代，都會有創(chuàng)作者閱讀經(jīng)典，從而將其創(chuàng)作成接近理想意義的作品。而惡搞就是當(dāng)代藝術(shù)審美下的產(chǎn)物。

（二）解讀

藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文第4篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；創(chuàng)作材料；創(chuàng)新；趣味

1傳統(tǒng)材料的創(chuàng)新

在倡導(dǎo)科技與藝術(shù)融合的今天，當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出多維的發(fā)展趨勢，這使得藝術(shù)形式的多樣化成為可能。然而，在探索形式多樣化的過程中，材料起了至關(guān)重要的作用。藝術(shù)創(chuàng)作者們開始擺脫傳統(tǒng)的束縛，許多新興材料的加入（如多媒體藝術(shù)、綜合材料藝術(shù)）使得傳統(tǒng)意義上的“藝術(shù)”（fineart）早已突破以往的繪畫、雕塑、建筑等幾大門類，轉(zhuǎn)向更新、更包容的創(chuàng)造空間。伴隨著藝術(shù)家們情感與觀念的介入，他們對藝術(shù)材料的運(yùn)用開始了多種途徑的探索和嘗試。這種探索首先是對傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作材料的創(chuàng)新。這是一種對傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作材料所孕育包含的藝術(shù)語言的解構(gòu)和重讀。這里列舉了在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中對傳統(tǒng)材料創(chuàng)新運(yùn)用的幾次成功的嘗試。在利用石頭的肌理效果所創(chuàng)作的一系列作品里，摩爾的《母與子》（圖1）采用套疊、穿插的手法將人物元素進(jìn)行柔潤處理，塑造自然柔美的有線條的雕塑作品。在這件作品中，藝術(shù)家尊重和保持石雕材質(zhì)的堅(jiān)硬和厚重感，同時加以柔化的雕刻處理，將石雕材質(zhì)的柔和形態(tài)和厚重本質(zhì)通過藝術(shù)方式的多樣化轉(zhuǎn)換最終結(jié)合在一件作品中，營造了作品在空間展示中的非常規(guī)的觸覺和視覺感染力。藝術(shù)家在既保存了材料的本質(zhì)特征的同時，巧妙地借用并突出石質(zhì)材料的堅(jiān)硬和凝重，迎合了作品主題——自然的美感，這是符合當(dāng)時的工業(yè)社會背景下材料發(fā)展的必然趨勢，也給傳統(tǒng)材料注入了新的活力。在我國，這種以“自然之物”塑“自然之形”的相似作品也同樣存在，一如隋建國的《結(jié)構(gòu)》。在這件作品中，藝術(shù)家同樣試圖通過展現(xiàn)材料的實(shí)質(zhì)——石頭與鋼鐵這兩種傳統(tǒng)材料互相結(jié)合的可能性來思考不同材料間的對話關(guān)系。通過這兩種不同材料間的并置所產(chǎn)生的對抗和沖突來反映壓抑與反壓抑，這是一種對材料對比的闡釋，也是創(chuàng)作者復(fù)雜情感的抒發(fā)。藝術(shù)家正是借助石質(zhì)材料和金屬材料的沉默、凝重來傳達(dá)一種扣人心弦的藝術(shù)感染力。例如，曾成鋼的《鑒湖三杰》（圖2）、沈允慶的《風(fēng)韻系列》，也都是當(dāng)代藝術(shù)中運(yùn)用傳統(tǒng)材料進(jìn)行創(chuàng)作創(chuàng)新的典型。雖然當(dāng)代藝術(shù)在雕塑領(lǐng)域早已開始了對新觀念和新形態(tài)的探索嘗試，但其創(chuàng)新的本質(zhì)也是基于對傳統(tǒng)雕塑材料的突破性解構(gòu)和運(yùn)用，無一例外地以追求以鋼鐵、銅質(zhì)等金屬材料自身的堅(jiān)硬沉重的屬性來塑形的作品的厚重樸實(shí)的情感。通過這些主題與較為傳統(tǒng)的藝術(shù)作品，可以看出傳統(tǒng)材料在藝術(shù)創(chuàng)作中依舊發(fā)揮著的舉足輕重的作用，只是現(xiàn)在的藝術(shù)家在對傳統(tǒng)材料的理解抑或是觀念上的認(rèn)識已超越前人。以往傳統(tǒng)材料在藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)手法大多單一純粹，或是局限于生產(chǎn)力而變得無從選擇。例如，廣場上矗立的紀(jì)念性雕塑作品，意在歌頌主題人物的光輝事跡，在這類作品中，材料并不占據(jù)主要地位。

2新興材料的出現(xiàn)

新興材料的出現(xiàn)是伴隨著工業(yè)文明的進(jìn)步和新的藝術(shù)思潮的興起。在如今的藝術(shù)創(chuàng)作中新興材料種類的多樣化令人眼花繚亂。它們的出現(xiàn)著實(shí)促進(jìn)了創(chuàng)作手法的跟進(jìn)與進(jìn)步。在我國，在伴隨著藝術(shù)領(lǐng)域85新潮運(yùn)動以及星星美展的開始，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，中國當(dāng)代青年精英們的躍躍欲試，在這場思想解放的運(yùn)動領(lǐng)導(dǎo)下，藝術(shù)家們重新審視藝術(shù)創(chuàng)作的外在粉飾與內(nèi)在實(shí)質(zhì)，他們承擔(dān)著巨大的壓力，探索藝術(shù)客體（即材質(zhì)）語言的本質(zhì)和變化。新潮美術(shù)對日后的藝術(shù)發(fā)展帶來了思想上的突破和創(chuàng)作形式上的大膽躍進(jìn)，材料也同樣被“解放”了。那一時期，許多年輕的藝術(shù)家，特別在雕塑界的新興力量，他們對新興材料的嘗試和探索對日后綜合材料藝術(shù)和公共藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。這當(dāng)中，纖維藝術(shù)伴隨這種社會發(fā)展趨勢，經(jīng)歷了漫長的醞釀時期，蟄伏過一段低調(diào)的蒼茫歲月，開始大展頭角。纖維藝術(shù)是區(qū)別于硬質(zhì)材料創(chuàng)作的另一種藝術(shù)材料的新體驗(yàn)，這種體驗(yàn)之下的潛力和空間給這一領(lǐng)域的年輕藝術(shù)家們極大地暗示。纖維領(lǐng)域中的萬曼，開創(chuàng)了在纖維藝術(shù)的手工創(chuàng)作模式，為藝術(shù)材料形態(tài)的多元化添加了更具說服力的實(shí)驗(yàn)和例證。此時，隨著大量優(yōu)秀藝術(shù)作品的誕生，新興材料的介入帶了給藝術(shù)更多的活力，這種趨勢也逐漸演變成“新一代藝術(shù)家開始新一輪的材料實(shí)驗(yàn)”的固定途徑。藝術(shù)創(chuàng)作運(yùn)用的綜合材料，可以是單一、復(fù)合或混合的（多重結(jié)合），藝術(shù)創(chuàng)作材料參與的作品已經(jīng)不再存有清晰的界定，其包含面也拓展到了非常規(guī)性的材料的運(yùn)用。例如，農(nóng)作物殘余、紙質(zhì)纖維、布匹棉絲、竹木繩線等。這類介入新興材料的藝術(shù)創(chuàng)作往往充斥著時代的氣息，材料的發(fā)展也是社會的發(fā)展縮影，同時，這種類型的藝術(shù)創(chuàng)作大多具備較強(qiáng)的表現(xiàn)觀念，自由的抒發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作者對社會的直接感知與間接認(rèn)識。

3材料創(chuàng)作拾來的趣味

畢加索是現(xiàn)代主義不折不扣的材料大師與先驅(qū)，是現(xiàn)代主義運(yùn)動中最早涉及材料方面的研究與最先提出材料概念的藝術(shù)家，在雕塑創(chuàng)作中追求表現(xiàn)事物新的形態(tài)，重視個人真實(shí)感受，以天才般的頭腦創(chuàng)造了“拼貼”式的藝術(shù)行為方式。［1］在傳統(tǒng)藝術(shù)中，材料在藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域中扮演的身份只是“創(chuàng)作媒介”，而自19世紀(jì)至今，隨著雕塑創(chuàng)作材料的不斷嘗試和創(chuàng)新，材料得以突顯其屬于自身的物質(zhì)本性。材料囊括自然大類的各種形態(tài)，它們的物質(zhì)“第一性”是最易表現(xiàn)其自身特質(zhì)的。也正是材料被天然賦予的本身性質(zhì)，索引了藝術(shù)家對其展開真實(shí)性以及趣味性的探索。藝術(shù)創(chuàng)作中的趣味性，是繼視覺沖擊力后的另一大重點(diǎn)。藝術(shù)作品的趣味性其目的是吸引大眾參與欣賞、評論與感受這些基本元素。這種趣味性是藝術(shù)作品與大眾互動性的關(guān)鍵，大眾對藝術(shù)作品的感受和體驗(yàn)更能增加作品的存在價值和意義。這種伴隨材料創(chuàng)作拾來的趣味性能夠使藝術(shù)作品更加具備一種“隨性”的愉悅，同時也增加了觀眾對藝術(shù)作品的輕松體驗(yàn)與詼諧感受。趣味性材料創(chuàng)作的類別有材料屬性體現(xiàn)、主題味創(chuàng)作以及參與式趣味表現(xiàn)這三種方式。材料屬性體現(xiàn)：這一類藝術(shù)創(chuàng)作是基于傳統(tǒng)雕塑中，對創(chuàng)作形式、表現(xiàn)手法以及材料的物理表現(xiàn)等為基本原則進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。其核心表現(xiàn)是尊重材料的普遍價值，體現(xiàn)其最基本的物質(zhì)“第一性”。日裔藝術(shù)家KaySekimachi的作品，全都是素色的自然創(chuàng)作。以楓葉枝梗為原材料的器具雕塑作品，以更自然和透明的方式呈現(xiàn)出了楓葉的脈絡(luò)之美。KaySekimachi通過自己熟練的編制手法，結(jié)合樹葉的自然形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，體現(xiàn)材料的生命力以及那份脆弱的美感。材料本身的美感可以說是與生俱來的，也可以是自然依附的。不同材料的屬性決定了兩者在藝術(shù)創(chuàng)作中的比重，同樣的，藝術(shù)家處理的不同手法或是彰顯，或是掩蓋，還可以是模仿以此造成讓人啼笑皆非的假象。主題味創(chuàng)作：主題性創(chuàng)作的題材大多是敘事性的。例如，巴特羅公寓，本身就是一個故事的表現(xiàn)。高迪是根據(jù)一位美麗的公主被龍困在城堡里，加泰羅尼亞的英雄圣喬治為了救公主與龍展開了生死搏斗，最后用劍殺死了龍。龍的血變成了一朵鮮紅的玫瑰花，圣喬治把這些鮮花獻(xiàn)給了公主，這個故事設(shè)計和建造了巴特羅公寓。高迪用十字架形的煙囪代表著英雄，鱗片狀拱起的屋頂是巨龍的脊背，房子外面是用彩色的瓷片鑲貼，像是長滿龍鱗的龍身，鑲嵌彩飾的玻璃和構(gòu)思獨(dú)特的陽臺是面具。巴特羅公寓（圖4）的主要建筑材料是西班牙瓷磚，建筑外部和屋頂都大面積地用它進(jìn)行修飾與完善。高迪不僅是杰出的建筑師更是偉大的藝術(shù)家，他運(yùn)用常見的材料進(jìn)行建筑改造，作品本身兼具了敘事性和趣味性，引人入勝。將趣味性創(chuàng)作作品通過藝術(shù)的方式展現(xiàn)出來，使藝術(shù)品不僅具備趣味性，更增加了其適用性。除此之外還有畢加索1967年創(chuàng)作的《芝加哥的畢加索》、米羅的繪畫以及雕塑作品等。參與味表現(xiàn)：比利時設(shè)計師SebastienWierinck研究并創(chuàng)造了由彈性聚乙烯管雕刻家具的安裝（圖5）。從戶外的公共長椅到餐廳商場等室內(nèi)座椅，他的作品總是能挑戰(zhàn)人們的視覺感受并與其周圍的環(huán)境空間發(fā)生互動。聚乙烯是現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展帶來的新材料，其可塑性相對于傳統(tǒng)的材料要靈活得多。聚乙烯管的扭曲以及流動性的外觀使得創(chuàng)作語言更加多樣化，趣味性。該藝術(shù)家的作品很好到反映了材料在創(chuàng)作中恰到好處地運(yùn)用，是可以增強(qiáng)作品與大眾參與和互動的。

4總結(jié)

趣味性材料創(chuàng)作往往不僅僅限于藝術(shù)創(chuàng)作的外觀表象，反之，其以記錄形式或者敘事性的方式闡釋一種幽默的現(xiàn)象或情節(jié)，往往含有一種事件的再現(xiàn)與例證。藝術(shù)創(chuàng)作的趣味性表現(xiàn)是一種具備以趣味性為符號的藝術(shù)表現(xiàn)手法，結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作的形體表達(dá)一種觀念或活動的主題。表象含有趣味性的藝術(shù)作品，延伸到藝術(shù)創(chuàng)作的各個領(lǐng)域，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)質(zhì)的濃重與辨證。這類藝術(shù)創(chuàng)作作品往往含有表象和內(nèi)在雙向的表達(dá)含義，與觀者的內(nèi)心境界有較強(qiáng)的互動。論之，知者達(dá)其意，不知者，得其象。

參考文獻(xiàn)：

藝術(shù)創(chuàng)作的理解范文第5篇

【關(guān)鍵詞】造化 心源

中國畫 寫生與創(chuàng)作

“造化與心源”即中國畫中的寫生與創(chuàng)作。自然和生活是繪畫創(chuàng)作的源泉，在中國畫幾千年的發(fā)展中，“造化與心源”一直是中國畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的不懈追求，至唐朝畫家張?zhí)岢觥巴鈳熢旎?，中得心源”的理論之后，“造化與心源”便成為千百年來中國畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的座右銘。師法造化不是簡單的重現(xiàn)自然，而是以自然為基礎(chǔ)，以生活為源泉，經(jīng)過畫家對自然的理解和認(rèn)識，經(jīng)過藝術(shù)的加工，最后以繪畫的形式在畫面上表現(xiàn)出來。這是一種源于自然而高于自然的藝術(shù)，是一種獨(dú)特的繪畫寫生與繪畫創(chuàng)作的方式，這種方式賦予了中國畫獨(dú)特的藝術(shù)特色和表現(xiàn)方法，將中國畫藝術(shù)推向了藝術(shù)的高峰。

1 中國畫“造化與心源”論的詮釋

中國畫的起源與發(fā)展一直和中國傳統(tǒng)哲學(xué)有著密不可分的關(guān)系，自六朝以來，中國傳統(tǒng)哲學(xué)的自然觀對中國畫產(chǎn)生了深刻的影響，對大自然的崇拜與敬畏使得畫家在中國畫的創(chuàng)作中對觀察自然、寫生自然的基本法則廣為運(yùn)用，也產(chǎn)生了很多相關(guān)的畫論，如“應(yīng)物象形”、“傳移模寫”、“隨類賦彩”、“師法自然”等等。然而，畫家在觀察自然、寫生自然之后的創(chuàng)作中，又不是簡單直接的再現(xiàn)自然，而是將自己的藝術(shù)思維融于畫中，追求自然的意象性表現(xiàn)。發(fā)展到唐朝的畫家張?jiān)辏岢隽恕巴鈳熢旎?，中得心源”的理論，把中國畫的寫生與創(chuàng)作的理論上升到一個全新的高度。

“造化”即“造物”，也就是大自然。“師造化”就是寫生，是探討自然、研究自然；“得心源”就是創(chuàng)作，是管理自然、變化自然?！笆强陀^的表現(xiàn)，追求自然的真實(shí)存在；”是主觀的表現(xiàn)，追求藝術(shù)的更高表現(xiàn)。“外師造化，中得心源”概括了中國畫中藝術(shù)創(chuàng)作的從收集創(chuàng)作素材、體驗(yàn)生活、藝術(shù)構(gòu)思到藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，是一個從對自然客觀形象的觀察、寫生到畫家通過構(gòu)思形成完整的藝術(shù)意象的過程?！巴鈳熢旎?，中得心源”的具體解釋就是先要以大自然為師，然后通過對大自然的寫生，以現(xiàn)實(shí)美為源泉，對寫生對象進(jìn)行深入研究和藝術(shù)體驗(yàn)，經(jīng)過畫家主觀的情思的熔鑄與再造，從內(nèi)心獲得藝術(shù)智慧和靈感，再以繪畫的形式再現(xiàn)自然，把客觀現(xiàn)實(shí)的形神與畫家主觀的情思有機(jī)地統(tǒng)一起來，從而完成中國畫藝術(shù)作品的創(chuàng)作。

展開來說，中國畫藝術(shù)以自然造化為師，也就是以自然生態(tài)和社會生活為源泉，但在創(chuàng)作中并不是簡單地復(fù)制自然和生活現(xiàn)象，而是一種特殊的審美再造，所以說中國畫藝術(shù)作品來源于生活而高于生活。中國畫家是中國畫藝術(shù)創(chuàng)作的主體，他們的生活積累、氣質(zhì)性格、思維思想、藝術(shù)修養(yǎng)等都是國畫藝術(shù)創(chuàng)作得以順利展開和最后完成的基礎(chǔ)及前提。

2 “造化與心源”論在中國畫藝術(shù)中的運(yùn)用

中國畫作品是畫家內(nèi)心深處的情感抒發(fā)，是伴隨著畫家的創(chuàng)作熱情和藝術(shù)思維的精彩顯現(xiàn)，所有優(yōu)秀的國畫作品無不浸潤著畫者的思想感情和個人意志。中國畫中的寫生就是寫“物之生意”，物之生意就是事物的情趣、內(nèi)涵和精神，所以中國畫在漫長的發(fā)展中除了對物體“形”的研究和把握，更是把物象的“氣韻”、“神韻”、“情韻”等“神”的追求提高到首要位置，對于物象的“神”的表現(xiàn)融合了畫家的情感和意志，凡是有著卓然成就之畫家的獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作，無不是從師“造化”得到靈感，再從“心源”中融以畫家情感，最后得到完美的中國畫藝術(shù)再造，一句話，“造化與心源”就是中國畫創(chuàng)作的一切。

2.1 重視寫生的基礎(chǔ)要素

無論東西方繪畫都非常重視寫生。西方繪畫的寫生英文為“Sketch from nature”，意思就是“源于自然的草圖”，這與中國畫“師造化”的宗旨是一致的，但寫生的方式完全不同。寫生方式在西方繪畫中的興起與西方人文主義思想、科學(xué)理念的傳播以及藝術(shù)的關(guān)注重點(diǎn)從向現(xiàn)實(shí)生活的轉(zhuǎn)變相關(guān)，它的基本特征是將人和自然當(dāng)作研究和表現(xiàn)的對象，即畫家去理解、分析和感受擬表現(xiàn)的客體，并進(jìn)行細(xì)致的刻畫記錄，然后再搬到畫面上進(jìn)行形式表現(xiàn)。西畫在表現(xiàn)的形式和內(nèi)容上是完全忠實(shí)于客體的。而中國畫中的寫生的內(nèi)涵則豐富的多。中國畫的寫生也有像西畫一樣的忠實(shí)于客體的形式，如宋朝蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩中寫道：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。”就是講述了邊鸞和趙昌兩位畫家在花鳥畫創(chuàng)作中重視寫實(shí)性寫生的事跡，而唐朝韓干論畫馬時對皇上說：“臣自有師，陛下內(nèi)廄之馬，皆臣師也?！币矎?qiáng)調(diào)了寫實(shí)性寫生的運(yùn)用。同樣的故事還有宋朝易元吉鉆進(jìn)萬守山寫生猿猴的傳說等。但中國畫的寫生還有更多獨(dú)特的類型和方式，比如顧閡中畫《韓熙載夜宴圖》采用的是記憶畫的方式，完全憑自己的記憶作畫。更有一種模式如石濤的“搜盡奇峰打草稿”，他將自己生活中所寫生和記憶的景象在自己心中綜合，然后歸納、提煉，最后進(jìn)行再創(chuàng)造，擴(kuò)充了景物的內(nèi)涵，豐富了畫面的表現(xiàn)。這種寫生方式逐漸為大部分中國畫家所推崇，明代畫家王履在《華山圖序》中提出了“吾師心，心師目，目師華山”的高度概括的寫生理論，這是他長期進(jìn)行山水畫寫生而悟得的藝術(shù)創(chuàng)造的真諦。所謂“目師華山”就是指畫家在“師造化”的過程中，首先要認(rèn)真觀察自然，深切感受自然景物的內(nèi)在奧秘，從而發(fā)現(xiàn)別人所未發(fā)現(xiàn)的特殊之美。通過對真實(shí)自然的細(xì)致觀察，在畫家腦中形成“有意之象”，使“自然之景”轉(zhuǎn)化為“眼中之景”、“心中之象”，從而產(chǎn)生創(chuàng)作激情，故稱之為“化境”。它的關(guān)鍵不在于面對物象進(jìn)行科學(xué)理性的研究分析和表現(xiàn)，而在于從物象表面特征中提煉意象化的圖式。

中國畫家在對自然物象進(jìn)行觀察時，要能從中看出有美感和內(nèi)涵的內(nèi)容來，“師造化”就是能通過自然物象的外在印象和感覺，來觸發(fā)畫家內(nèi)心情感的共鳴，并對其產(chǎn)生藝術(shù)思維的深層理解，達(dá)到一種景與情之間的融合呼應(yīng)，才能在創(chuàng)作中表達(dá)出獨(dú)特的意境。寫生就是面對自然物象，利用不同的工具載體將潛心觀察的感覺和體會用速寫或描寫的方法畫出來。一個好的畫家有著不同尋常的觀察力和全面的藝術(shù)修養(yǎng)以及藝術(shù)加工的手段和能力等綜合素質(zhì)，面對自然物象能看出其所特有的風(fēng)格內(nèi)涵，并通過全面認(rèn)識和理解將其升華到更高的藝術(shù)境界。即使面對平常的景物，也能從中找出不平常的東西，發(fā)現(xiàn)和尋找出其新的表現(xiàn)形式及藝術(shù)語言。寫生時畫家甚至可以從宏觀上去把握客觀的世界，從運(yùn)動和變化中去觀察并感受自然萬物的存在，可以“以大觀小”，也可以“以小見大”，所謂“遷想妙得”，不僅要畫眼中所見，更要畫心中所想，最后才能使畫面比現(xiàn)實(shí)生活更豐富、更生動、更完美，以達(dá)到中國畫最高的藝術(shù)境界。畫家通過深入生活，以寫生的方式體驗(yàn)生活，觀察研究物象，為進(jìn)一步的國畫創(chuàng)作做好積累和準(zhǔn)備，這些前期積累越充分、越豐富，對中國畫創(chuàng)作的影響也越大，這就是寫生的基礎(chǔ)要素。生活素材的積累可以加深畫家對自然物象的理解和認(rèn)識，又可以激發(fā)畫家創(chuàng)作的靈感，并為中國畫創(chuàng)作中的繪畫內(nèi)容和繪畫形式提供豐富而又生動的參考。

2.2 強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的主觀意識

中國畫的創(chuàng)作更多的表現(xiàn)為一種主觀意識。通過充分的寫生實(shí)踐之后，以審美藝術(shù)思維對寫生對象進(jìn)行觀察、研究、概括、取舍、剪裁、組合、歸納，將客觀物象逐漸轉(zhuǎn)化成心象，不斷儲存在大腦的記憶中。在這種不斷漸進(jìn)的創(chuàng)作思維過程中，心象得到逐步的完善和豐富，漸漸形成最后的墨象。物象是現(xiàn)實(shí)的，客觀存在的，畫家在觀察研究客觀物象時，由視覺反映給大腦留下記憶形象，這就是心象，心象是抽象的，主觀虛空的，它具有可變性。由心象再經(jīng)過畫家藝術(shù)情感的催化，有意識地通過筆墨以各種繪畫形式所表現(xiàn)出來的藝術(shù)形象就是墨象。相對于心象而言，墨象是實(shí)實(shí)在在、有形有跡的。將墨象進(jìn)行組合排列，就構(gòu)成了意境深遠(yuǎn)的畫面。墨象是畫家寫生客觀物象后，對物象進(jìn)行心象的再創(chuàng)造，是畫家藝術(shù)思維的結(jié)晶，具有藝術(shù)生命力，墨象在腦中成形后，畫家情之所至，便有感而發(fā)，揮毫潑墨，“直抒心意”，把心象在畫紙上轉(zhuǎn)化為墨象，這就是中國畫的創(chuàng)作過程。

中國畫創(chuàng)作就是根據(jù)寫生或通過目識心記的素材積淀，將自然物象轉(zhuǎn)化為心象，在這過程中，再加上畫家個人的情趣、修養(yǎng)、愛好、意旨而將心象升華為最后的墨象。心象源于物象，它是畫家對自然物象“應(yīng)目會心”的結(jié)果。而墨象中的具體形象則來自心象對物象的升華，是畫家通過藝術(shù)思維使心象對自然物象特征的藝術(shù)表現(xiàn)，墨象所表達(dá)出的韻味和其他一系列藝術(shù)特征則是心象對客觀事物感悟升華后的情態(tài)形式的再現(xiàn)，既有巧奪天工之趣，也有不似之似的意味，是自然物象與藝術(shù)思維結(jié)合后的化境。中國畫家面對要表現(xiàn)的物象時，首先會對這些物象進(jìn)行審美辨析，分辨出一些符合自己審美意趣的自然景象，另一些必須通過藝術(shù)加工才完美的物象，還有一些是次要或累贅的可以舍去的物象。然而在這取舍的過程中，不論取或舍，物象都會在畫家腦中存下記憶，使得畫家對自然物象有一種全方位的分析和理解。中國畫的藝術(shù)思維之美在于它并不像照相機(jī)一樣完全的再現(xiàn)自然，而是將自然中一些不盡人意之處或不可入畫的東西進(jìn)行取舍，所以這需要畫家進(jìn)行選擇和重構(gòu)，以使“眼中之景”升華為“胸中之意”，將寫生中獲得的生活體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的激情。而創(chuàng)作中如能準(zhǔn)確地表達(dá)出畫家的生活感受和對自然物象的觀察領(lǐng)悟，就可以完美地表現(xiàn)畫家個人的藝術(shù)追求和藝術(shù)品味，而在寫生中搜集的素材和新的表現(xiàn)形式可以助推畫家更完善地表達(dá)出更具魅力、更有個性的藝術(shù)風(fēng)格。

中國畫的創(chuàng)作首先要立足于生活，要從自然中來，只有自然生活才是中國畫藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源泉，而對這些自然物象的寫生則為中國畫創(chuàng)作提供了大量的素材和豐富的營養(yǎng)。中國畫的寫生絕非是機(jī)械的照抄自然物象，而是源于生活又高于生活，只有將這些“造化”通過畫家的藝術(shù)思維，在腦中化為生動的“有意之象”，即古人所謂的“心畫”，才可轉(zhuǎn)為墨象。“造化”與“心源”是“物”與“我”的關(guān)系，是客觀自然物象與主觀自我的關(guān)系，是中國畫藝術(shù)中寫生與創(chuàng)作的根本點(diǎn)。通過寫生在腦中形成自然物象的綜合景象，在創(chuàng)作中加入畫家個人的審美情趣和藝術(shù)思維，從而為自然物象“傳神寫照”，最后達(dá)到“似與不似”、“形神兼?zhèn)洹钡纳窕车?，?shí)現(xiàn)“心物統(tǒng)一”的藝術(shù)境界。中國畫的這種寫生與創(chuàng)作的特色是中國畫所特有的藝術(shù)特征，是中國畫在世界繪畫史上獨(dú)樹一幟的根本。

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