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古典舞蹈論文范文第1篇

要注重對舞蹈者整體性的教學。在團扇舞蹈與我國古典舞進行融合的過程中，因為之前都有各自的舞蹈美感形式，在進行融合之后需要對各自的舞蹈美感進行結合和發展，但是原來其自身的各自美感特征并沒有消失，而是在兩者的基礎上形成了一種更加完整的的整體美。這就要求在對古典舞蹈團扇舞進行教學的過程中，既要體現出我國古典舞那種高雅、古典的藝術魅力的舞蹈形式，又要恰到好處的展現出團扇舞舞蹈那種輕盈、柔和的獨特舞蹈魅力。其三就是要在進行教學過程中，要體現出濃厚的民族性和時代性，如在以團扇的運用的過程中，以擰傾形態團扇舞姿為其主要特點的舞蹈表演過程中，通過對民族舞蹈技巧的講解和教學----團扇旋轉等舞蹈動作與我國民族藝術和時代特色是密不可分。所以在對中國古典舞團扇進行教學的過程中，在教學方法上要注重對中國舞蹈民族性和時代性的體現，通過民族性和時代性的理解和感悟展現出中國古典舞團扇在其表演中的獨特藝術價值。

二、注重團扇舞教學中示范性的重要性

中國古典舞團扇作為一種特殊類型的古典舞形式，在對其進行教學的過程中，其示范性的教學也是十分重要的，其示范性的教學應該貫通于整個中國古典舞團扇的教學過程中，具體來說，在教學的過程中要從以下幾方面進行展開，其一就是教學者首先要對整個教學的舞蹈動作進行完整性示范。這種舞蹈動作的示范應該在這個團扇舞蹈進行教學之前展開，雖然此時整個舞蹈教學還沒有正式的進行，但是通過舞蹈教學者提供榜樣的作用從而激發學生們對于這個舞蹈的好奇心和興趣，能夠對后期的舞蹈教學提供良好的氣氛和熱情。在進行示范性舞蹈動作展示的過程中，要求舞蹈教師在多方面提高對于古典舞示范整理因素的影響，如在古典舞蹈團扇的服裝、團扇工具、神態、具體動作規范上來加強整個舞蹈示范性的效果，特別是對于具體團扇舞蹈動作的規范性和藝術性要進行高效、高質的展示。其二就是團扇古典舞教學過程中的有效展示。在舞蹈教學過程中動作示范性動作的示范中，主要是通過舞蹈教學老師加強對整個舞蹈中的難點、重點以及特色的舞蹈動作進行專門的示范，通過這些老師加深自身對團扇舞蹈的專業知識的理解和領悟，更加高效和有趣的對團扇舞蹈動作進行示范性教學，例如教師可以在具體團扇舞示范教學的過程中，通過串講一些相關性的團扇典故和有趣的軼事與相關的示范性工作進行融合，從而提高舞蹈示范性動作的示范性效果，促進團扇學習者能夠更快、更好的掌握舞蹈動作的精髓和領悟團扇舞蹈的魅力。

三、結束語

古典舞蹈論文范文第2篇

    一、古典舞的最高表現形式——“劇目”

    縱觀中國舞蹈發展史,我們會發現,中國舞蹈在歷史發展中是以一個個精美的劇目形式留下它的足跡的。雖然今天我們已無法看到古代樂舞劇目的表演資料,但是可以從文物資料中窺見其美妙的舞姿,大量的古代詩詞歌賦中描述了它們強大的魅力。漢代張衡在《舞賦》中曾對《盤鼓舞》作過這樣的描寫:“歷七盤而縱躡”意思是說這個舞蹈劇目的表演方法是既要在盤鼓上騰踏縱躍,發出有節奏的鼓聲,還要完成高難度的動作,既需要力度、柔度,更需要對身體的控制能力,不然就不能達到高“縱”、輕“躡”的要求。漢代傅毅在《舞賦》中也作過類似的描述:“于是躡節鼓陣”,“羅衣從風,長袖交橫”。描繪出舞者輕盈而敏捷的動作姿態,隨著音樂越奏越快,舞者便按節奏在鼓上輕騰跪跌。作各種帶有技巧難度的動作,《盤鼓舞》是舞蹈與雜技的巧妙結合的一種舞蹈樣式,這正是我國古典舞蹈的一種獨特風格。另外,唐人李群玉在《長沙九日登東樓觀舞》詩中描述過在當時風靡一時的劇目《綠腰》:“南國有佳人,輕盈綠腰舞??翩如蘭苕翠,婉如游龍舉??慢態不能窮,繁盜曲向終。低回蓮破浪,凌亂雪縈風,墜耳時流盼,修裾欲空,惟恐捉不住,飛去逐驚鴻。”生動地描寫了舞蹈由徐緩轉急速,流暢的舞步婉如游龍,優美連綿的舞姿變化無窮,低回處如破浪出水的蓮花,急舞時如風中飛舞的雪花。修長的衣襟隨風飄起,好像要乘風飛去,追逐那驚飛的鴻鳥一般的美妙舞姿。

    隨著歷史的發展和“以歌舞演故事”的古典戲曲逐漸形成,在這過程中戲曲大量吸收了古典樂舞劇目,經過元明清近千年的發展演化,終于使各種舞蹈統一于戲曲劇目的需要,形成了適合表演故事的戲曲舞蹈劇目藝術形態、為古典舞的形成打下了扎實的基礎。正如歐陽予倩先生所說:“戲曲舞蹈它那鮮明的節奏、優雅的韻律、健康美麗的線條、強大的表現力,顯然看得出中國古典舞特有的風格,這是世界上任何一個地方所沒有的。”

    歐陽先生的這段話對古典舞的獨立至關重要。首先,他率先提出了創建中國古典舞蹈的構想。其次,他明確指出了古典舞蹈獨立的可能性。既古典舞蹈形態在戲曲舞蹈劇目的形式中已成熟。并指出了以戲曲舞蹈劇目作為中國古典舞蹈構建的主要基礎。

    二、賦予古典舞劇目現代意識的根本因素——“身韻”

    建國以后,李正一、唐滿城等老一輩的舞蹈家們在對戲曲舞蹈作深入的研究的過程中,創造出了一種稱之為“身韻”的專門作為古典舞專業訓練法,并將其形成教材,投入古典舞教學之中。由于“身韻”源于古典戲曲舞蹈,所以從此中國古典舞找到了立身之本。同時,“身韻”課程的確立,使古典舞從古典戲曲中真正獨立出來成為中華民族的基本舞蹈樣式。并且,從古典舞的教學到創作,從舞臺實踐到理論都逐步發展起來。

    我國舞蹈界前輩們經過多年的探索研究,從戲曲中身段、動作程式中總結出古典舞的動作、韻律、節奏、并賦予其現在美感,形成了屬于古典舞劇目的訓練方法——“身韻”。它的形成,不僅使古典舞從戲劇舞蹈中獨立出來,同時使古典舞劇目有別于古代的“樂舞”劇目和戲曲舞蹈劇目,因為,它有著很強的非時代特征,并體現了現代舞蹈的意識。

    所謂“身韻”是指將古典舞動作程式分析解構,提煉出最小的活性元素。這些元素決定著外部動作形態變化的動律風格,也是古典舞本體活性基因。這些基因細胞具有非時代性的審美特征,可以產生出千變萬化的古典舞新形態。

    唐滿城教授曾經指出:傳統中的“形”,固然代表著古典風格的典范性,但由于戲曲和舞蹈藝術屬性不同、同時最重要的是時代不同了、應該變化的恰恰是那凝固化了的“形”。千百年來在我們民族的審美心理中形成了特別重視造型的雕塑性和線的流動性的統一。在一個看似固定的舞姿徒刑中都包含了“擰、傾、圓、曲”的體態動勢,同時,在一個看起來令人眼花繚亂的線的舞動中,卻又有著“輕、重、緩、急、抑、揚、頓、挫”的運動層次,使人感到“動中有靜”。

    上述這些民族的審美心理與民族傳統共有的審美特征,并不會因時代的變化而失去它的光彩。相反,由于時代前進了,賦予了我們更大的自由來發展這種民族特有的審美特征。而“身韻”恰恰最能表現各個時代人們復雜而豐富的感情形象和生活,也更能通過人體的運動來展現民族特有的精神。

    然而,身韻只是整個古典舞訓練體系中的一個組成部分,它可以獨立進行教學,但最終目的不是為身韻而身韻,而是要將其溶化在古典舞的一切舞姿和技術技巧中,表現在節奏處理、起始連接、點線處理、動勢渲染、內在修養等諸方面。因此每一個元素的練習都是為了整體、為了實用、而不是什么孤立的動作。更確切的講,每一個身韻的元素是構建古典舞劇目的基本因素。

    中國古典舞在發展的道路上,幾十年來存在著一個似乎是不可逾越的障礙,即課堂教學與舞臺創作脫鉤的現象。“身韻”教學法的確立對于解決這個問題起到了十分重要的媒介作用。近五年來我國舞臺上出現了一批優秀的中國古典舞劇目,許多就是在教學過程中創作出來的。如《新婚別》、《風雪憶長亭》、《梁祝》、《月夜聽琴》、《求草》、《木蘭歸》、《江河水》等。無一不是直接或間接地與“身韻”有著不可分割的聯系,雖然有些古典舞新劇目并沒有直接運用身韻手段,但“身韻”帶給古典舞教學及編創的現代意識,使用他舞蹈語匯融入古典舞新劇目之中成為可能。因此,從這個意義上,我們可以說一些古典舞新劇目都與“身韻”有著直接或間接的聯系和影響。“身韻”不僅在于縮短了教學與創作的距離,更為重要的是它使中國古典舞在走向自身形式的規范化,舞種化方面向前邁進了一大步。因此,自從“身韻”這種古典舞訓練模式的形成后,古典舞語匯便不再模擬戲曲片斷、套路。而是運用自己的動作元素來靈活組合結構動作,因而突破了戲曲框框的局限,強化了古典舞的舞蹈性。從而使古典舞創作突破了古代題材的局限,呈現出現代舞蹈意識。

    在這方面具有代表性的劇目有《黃河》、《踏歌》等成功劇目。以古典舞劇目《黃河》為例,《黃河》在創作上已不再如傳統古典舞劇目那樣僅僅囿于表達故事情節,而是用較為抽象的身韻動作要素的組合結構來展現中華民族的前仆后繼、奮勇前進的民族精神風貌。它變戲曲結構為音樂交響結構,它變表演情節動作結構為渲染情緒情感結構,在舞臺上運用身韻元素創作的舞動翻滾的舞蹈語匯營造出黃河的波瀾壯闊,具有著濃郁的中國文化精神風貌,給人新奇壯麗的審美感受,使“黃河”的涵義擴為具有中華民族奔向現代化的時代精神的象征,因而達到了和當代人文觀念,審美理想的共鳴。古典舞新劇目《踏歌》則借古人踏青的習俗,表現了人類普遍的審美愉悅心理和對春天、青春的向往,對自由、生命的追求的愿望。它以古典舞的身韻元素為基本舞蹈語匯,營造出春光明媚之美和生命青春之美。因而超越了題材的歷史感,成為人類共時性的精神之美的外化。

    這些運用身韻元素創作的古典舞新劇目,體現了古典舞從戲曲性向舞蹈性、從敘事性向抒情性的轉化。同時也體現古典舞舞蹈語匯已具有了現代涵義。

    三、劇目課程教學的現代意識

    “身韻”的形式,不僅使古典舞獨立于戲曲,同時,它更是古典舞發展的動力。因為,它的實用性更主要的表現為對現代古典舞人才的培養上,從這個意義上講,身韻使古典舞劇目成為古典教學的基本內容。劇目的排演,對于古典舞學生是重要的表演實踐訓練,因為身韻課程以訓練素質能力為目標,但不承擔塑造人物形象的任務。而這個任務則是在劇目課程中完成的,劇目課程以創造角色為目標,要求學生把身韻運用到角色塑造之中,按照劇情線索和人物情感發展線索,去表現人物在規定情境中強烈的、豐富的、具體的情感變化。

    如《繁漪·藥》這個劇目,在編導的精心指導下,按照編導規定的四次與藥杯接觸的不同情感態度,來揭示她隱秘的心靈深處壓迫與反抗的沖突:從厭惡到仇恨,從仇恨到憤怒的反抗,又從反抗動機引發出恐懼,從而使反抗轉化為容忍,這四種情感行為層層遞升,特別是最后反抗轉變為容忍——不得不喝下那杯苦澀的藥,這種屈辱退卻,更深刻地揭示了她精神上所受的殘酷壓迫和她的命運的悲劇性。

    編導要求每一舉一動都必須能充分外化出繁漪那孤苦的內心世界中壓抑與抗爭的情緒變化。我們努力尋找著,篩選著最適當的外部形態和節奏的變化,排除無關緊要的舞姿技巧表演。對于表演者來說,這不僅需要具備技術能力,更需要對《雷雨》及其時代社會背景有比較多的了解。那黑暗的舊社會對于我的確是遙遠而陌生,這樣,僅僅靠著身韻訓練,遠不能達到塑造繁漪這個人物的目的,還要通過劇目的排練,文化歷史方面的學習去盡可能地理解繁漪這個人物的生活環境,從而把握她的性格和心態的變化。在這個基礎上,才可能實現外部動作、節奏、韻律的準確。并使《繁漪》這個古典舞新劇目充滿了現代意識。

    劇目的排演,是多種藝術綜合一體來共同實現創意的,在這個過程中,使表演者學習到了課堂以外,涉及古典舞以外的許多知識,例如舞臺美術、燈光的表現力,服飾的時代性、階層性,多種樂器配合的表現力等。促使表演者去努力使自己的舞蹈與這些因素達到和諧統一。也可以說,是這些多種綜合的藝術氛圍,促進了對人物的理解,誘發了表演激情,使舞蹈表演得到較好的臨場發揮。

    因此,我認為劇目課程在教學中是十分重要的,它與身韻相輔相成這才是古典舞的全部涵義。

    通過上述對身韻及劇目帶給古典舞教學的現代意識以及在古典舞教學中的重要性,所做的學術上的探討,我們將身韻與劇目在教學中的重要意義可概括為以下四點;

    1、對課堂基本功教學的檢驗和促進。

    2、鍛煉學生對身韻元素的靈活應變能力,即創造力。

    3、促進綜合藝術修養和綜合文化素質的提高。

古典舞蹈論文范文第3篇

關鍵詞：中國古典舞身韻基訓

我聽到過不少有關改造中國古典舞基訓的議論，這些議論上大致分為：（1）解決“基訓”與“身韻”兩張皮的問題；（2）“基訓”的“凈化”問題；（3）“基訓身韻化，身韻技術化”的問題……盡管說法不一，但實質相同，即中國古典舞“基訓”必須改造。我認為“凈化論”的提出有一定根據，而且有一定的可行性。

要弄清“基訓”能否“凈化”，首先，應回顧基訓課的發展現狀。20世紀50年代，在中國古典舞初創時期，是以戲曲訓練為模式，并借助了芭蕾的訓練框架。此后幾十年中，基訓雖有了很大的發展，但戲曲、芭蕾結合的痕跡仍然可見。有些地方芭蕾痕跡越來越明顯。“身韻”出現后，“基訓”開始注重了“韻”的訓練，大量的“身韻”語匯被教員采納，“身韻”開始進入了基訓。但問題并未從根本上得到解決，人們經常提到的“外加香油一勺”便可為證。目前，基訓課堂的狀況與幾年前相比，確有很大改變；但從根本上看，仍有些盲目。所謂“盲目”是說基訓教員沒有一個統一的認識，沒有一套統一的做法。一個教員一個說法，課的好壞完全依賴教員自身的理解能力以及組織能力。無“法”可依，無“章”可循，實質上是基訓體系尚未成熟的表現。也正因如此，在評價一堂基訓課時，便會仁智互視。

圍繞中國古典舞基訓課應該如何做的問題，說法不一，做法也不同，但不外乎以下兩類：

一、在借鑒芭蕾并盡可能對其加以改造的同時，揚我之長，避他人之短。這是我校目前的做法

二、以芭蕾訓練為主干，輔以中國舞技巧，“身韻”課不占重要位置

兩類不同的做法，兩種不同的主張，各有各的道理。但我以為，完全用“芭蕾”來訓練中國舞演員，問題顯然很多。無可否認，我校目前的“以傳統為基礎，以芭蕾和現代舞的方法為輔，為我所用”的做法，是一套較為行之有效的做法，特別是通過兩屆教育專業本科的探索所取得的“基訓”模式，是一個實踐的突破。這個“基訓模式”，在解決中國舞演員所必須具備的腰的幅度及軟度，控制能力以及完成中國古典舞技術技巧必須的爆發力等方面確有一套行之有效的訓練方法。特別是近年來，在旋轉的多樣化，舞姿的多樣化及規模化，小跳的訓練性及民族性相結合等方面取得了引人注目的成績。更由于課堂“短句”的出現和發展，為“體系”的建立找到了突破口。

這樣說，并不是講目前我校的基訓不存在的問題。例如，“上反桿前的活動”。把這套大幅度、全方位的活動在把桿之前，學生在完全活動開以后，重返把桿。這里就存在一個理論上的問題既上把桿之前的活動到底有沒有用處？如果說有用（有訓練價值），那么何必再回把桿？因為在芭蕾中，“把桿”本身就是活動。如果說沒有用（沒有訓練價值），那么何必要走這個“活動”的過場？需要引起特別注意的是：如果把桿之間的活動的確有效，能使學生在較短時間的訓練中得到身體各部位的“解放”，那么“活動”能否取代“把桿”訓練？這個問題的解決，或許可為“體系”的建立帶來突破性的進展。本文將不對芭蕾訓練的科學性進行分析。值得一提的是，早我們上過“芭蕾教學法”課以后，對芭蕾訓練有了進一步的了解。相比之下，我們的“基訓”就顯得很不成熟了。當然，這也不足為奇，因為芭蕾畢竟已有了幾百年的歷史，而我們只有短短的幾十年。在學習了“芭蕾教學法”之后，我們又有機會親身體驗了芭蕾訓練。覺得完全摒棄芭蕾訓練，對中國古典舞演員來說是不利的。由此產生的矛盾——一個探討多年尚未完全解決的矛盾：培養中國舞演員，需要“我”，但又離不開“她”。特別是在大量翻閱了許多有關“中國古典舞基訓”的文章之后，更發現，無論哪種說法、哪種設想，都沒有完全離開芭蕾。這或者可以說：對培養中國古典舞表演人才來說，芭蕾訓練是必不可少的一部分。

是不是這樣的呢？那就要看一看，中國古典舞演員，需要不需要芭蕾訓練所強調的要素，即開、繃、直。回答顯然的肯定的。“開、繃、直”，以及作為一般舞蹈演員所必須具備的形體條件，對一個中國古典舞演員來說同樣是需要的，中國古典舞基訓的把桿部分顯然也是解決這些問題。但是，由于在借鑒與改造同步進行的時候，為了使把桿部分更具民族性，就不得不加上我們自己的東西。這樣一來，在編排動作時，其結果往往是顧此失彼，忘記了訓練的主要目的。

將我們已初步成型并行之有效的那一部分訓練方法與芭蕾訓練混在一起，總不是個長遠之計。因為一旦當我們談及體系時，芭蕾便成了障礙。這個障礙是明顯的，也是眾所周知的。當我們關起門來訓練時，便大量地借助于芭蕾，而一旦有外賓或同行要來看中國古代舞基訓時，課堂順序立即要進行調整，盡可能地避開芭蕾，給外人更多看到的是“我們的”。即便如此，人們的結論往往還是說我們的訓練芭蕾痕跡太重。與其回避，不如正視，“凈化論”便是在勇于正視的基礎上提出來的。

現代舞，是以反傳統為口號產生并發展起來的，但是世界大多數現代舞團并不排斥芭蕾訓練；芭蕾基本功訓練課，仍是許多現代舞團每日必修的功課。由于這種借鑒的目的是明確的，與其它現代舞訓練課程的比例是恰當的，所以，芭蕾訓練沒有取代現代舞訓練。同樣，諸如“國標舞”花樣滑冰乃至我們民族舞，也采納了芭蕾的訓練，但它們仍是“這一個”，而不是“那一個”。如此眾多的舞種都沒有回避芭蕾訓練，為什么我們的中國古典舞一定要回避呢？承認人家的長處，并不是要否認我們自己，更何況芭蕾訓練永遠無法取代中國古典舞基訓，這是無需多說的。當然，如果不談體系，那么目前我們的做法是足以夠用，也是行得通的。問題的關鍵是：當我們力圖建立中國古典舞教學體系時，就不能不考慮這一整體相互聯系的各個部分。仔細分析起來，也就是說：中國古典舞基訓（身韻），應與舞臺劇目相互聯系；而舞臺劇目的需要恰恰是對基訓的制約，基訓的內容應以舞臺的需要為準，同時舞臺的需要在反饋回課堂，以推動教學的向前發展。自第二屆全國舞蹈比賽以后，我校所出現的創作上的繁榮，已開始為基訓的改造工程創造了一定的條件，隨著“新古典主義創作思想”的誕生，著手進行“新古典主義基訓”探索的條件逐漸成熟，我們可以做起來了。需要明確的是：

1.目前，我校一套行之有效的中國古典舞基訓，是不會被芭蕾訓練代替的。

2.芭蕾訓練對培養中國古典舞演員來說是必不可少的。

古典舞蹈論文范文第4篇

現代芭蕾已經不同于古典芭蕾,已經注入了現代舞的理念和內容。如何借鑒現代舞,更好的培養現代芭蕾人才,是本文研究的重點和目的。

人們的審美在隨時代而變,人們與精神需求也越來越廣泛,越來越豐富。古典芭蕾,程式過于嚴格過于規范,舞劇結構也顯得死板,舞蹈動作更顯僵化,而現代舞卻張揚奔放,更適應新時代。而且,現代舞開放性極強,吸收各種各樣的文化,各種各樣的舞蹈形式,吸納芭蕾藝術。于是,以現代芭蕾的名義起死回生的芭蕾舞終于打破僵化、打破機械、打破呆滯,注入了現代舞中的創新意識。同時,新一代現代芭蕾的舞蹈人才也在接受著現代舞的理念,訓練方式等等。本文探討現代舞在芭蕾舞表演人才培養中的作用,希望能獲得更多的方式和方法,以便讓現代芭蕾人才層出不窮,讓現代芭蕾更青春更活力地綻放在舞臺之上。

1.2國內外研究現狀分析

現代舞對芭蕾舞的影響已經引起世界芭蕾舞界廣泛的關注。但是現代舞在芭蕾舞表演人才培養中的作用,。國內外的研究只限于感性的認同,還沒有被切實地理性研究過。現代芭蕾舞演員的審美觀念是芭蕾人才受現代舞影響的最直接表現。

經由早期芭蕾,浪漫芭蕾,古典芭蕾的歷程,芭蕾已經發展成為現代芭蕾和當代芭蕾。西方芭蕾舞是歐洲的一種古典舞蹈形式,19世紀發展到最頂峰。

河南大學教育科學學院 余艷麗老師在《論芭蕾舞與現代舞的整體關聯性》中論述了現代舞對芭蕾的影響。提出隨著人們對藝術的重要表現形式——舞蹈認識的不斷加深,芭蕾同現代舞在各自發展的基礎上,飛速趨向接近、借鑒和互相融合。芭蕾舞強調程式化的手勢描述和規范的動作,注重姿勢和形體的結合;現代舞強調體驗和感悟的抽象性表達,注重力度與情感的結合。兩者互相借鑒、互為融合,增強了各自的表現力,開創了芭蕾和現代舞雙贏的新局面。 但是沒有將人才培養仔細研究。[9]

1.3論文的研究內容和方法

根據以上分析,本文將確定以下研究內容,并初步擬定相應研究方法:

(1)芭蕾舞與現代舞的相同和不同,本部分擬用文獻研究法,和視頻反復觀看研究法。

(2)進行《火鳥》案例研究,看芭蕾舞需要和現代舞異議中求同,,本部分擬用文獻研究法,視頻觀看法。

(3)現代舞在芭蕾舞表演人才培養中的作用,本部分擬用文獻研究法,和視頻反復觀看研究法,觀察法,自身實驗法,經驗總結法。

1.3論文的研究內容和方法

1.4論文的創新點

1.5論文的研究框架

第二章 芭蕾舞與現代舞異種求同

2.1芭蕾與現代舞的不同

2.1.1表演技術不同

2.1.2表演動律不同

2.1.3表演效果不同

2.1.4審美情趣不同

2.1.5舞蹈理念不同

2.2 芭蕾舞需要和現代舞異議中求同

2.1.1 現代舞的包容

2.2.2 具有現代舞因素的芭蕾舞很成功

3、從《火鳥》看現代舞對芭蕾人才的影響

3.1 火鳥的音樂成就了一大批現代芭蕾音樂人才

3.2 火鳥的創作成就了借鑒現代舞理念的芭蕾編導人才

3.3 火鳥的創作成就了借鑒現代舞技術的芭蕾舞蹈技術人才

4、現代舞在芭蕾舞表演人才培養中的作用

4.1基礎訓練中現代舞能培養創造性的現代芭蕾舞人才

4.1.1 扶把訓練上,芭蕾人才借鑒現代舞

4.1.2 動作節奏上,芭蕾舞借鑒現代舞

4.1.3 訓練體系上芭蕾舞人才借鑒現代舞

4.1.4重心把握,芭蕾舞人才借鑒現代舞

4.1.5肌肉力量,芭蕾舞人才借鑒現代舞

4.2借鑒現代舞的呼吸手法,培養現代芭蕾舞人才

4.2.1 芭蕾的傳統呼吸方法

4.2.2 現代舞的呼吸方法

4.2.3芭蕾舞人才的培養需要借鑒現代舞的呼吸方法

4.3 借鑒現代舞表達內心的感受的理念,培養編排設計特色等方面有所改變現代芭蕾舞編導人才

4.3.1借助多元化的現代舞音樂,培養現代芭蕾舞人才

4.3.2吸收現代舞造型培養芭蕾人才

4.3.3 吸收現代舞創造力培養芭蕾人才

5、結語

芭蕾要運用美的舞蹈形式,反映美的生活,需要和觀眾產生共鳴。本文研究了芭蕾舞人才如何借助現代舞的舞蹈感知,進行芭蕾舞的想象創造,成就了現代芭蕾。現代芭蕾在訓練體系等多方面借鑒學習現代舞,并不斷從現代舞中汲取營養。現代芭蕾在人才的培養上也從現代舞借鑒補充元素,更多的現代芭蕾人才也借鑒了現代舞的精神,,借鑒了現代舞的訓練技巧和體系,通過現代舞來完善自己。

古典舞蹈論文范文第5篇

    上例有意義,因為我們至今缺少具備共識性與普適性的----舞蹈分類理念、原則及其標準。也正由于這一原因,舞壇上有些新東西和舊東西一直無人認領。但是把這樁棘手公案推到人家身上不妥。因為我們拙于分類是由于自己不成熟,而人家對我們則根本不了解。如是,歸類都難,何論分類?

    分類的依據是標準,標準的基點是原則,原則的核心是理念,理念的結構是邏輯。我們之所以不能用一把尺子來劃分五花八門的舞蹈事物,原因就在以上四者本身與之間的混亂。譬如:有按舞種分的,有按時間分的,有按民族分的,有按地域分的,有按形式分的,有按題材分的,有按年齡分的,有按載體分的,有按審美分的,有按功能分的,等等。以上十種分法,并不是每一種都能分得清。譬如:某舞種里有了他舞種的元素,某民族里有了他民族的成分,某題材會與他題材并行,某載體常同他載體聯姻,等等。要言之,在執行某一標準時很難和其他標準截然斷開。這是老大難問題。

    公元前6年,漢代劉氏父子提出了以“七略”為名的分類法。其選擇一級類目的標準是學科,這一點很超前,但問題在“六藝”與“諸子”之間存在交叉關系,而“歷史”又不在一級類目之列。公元600年后,唐代魏征等提出了以“經、史、子、集”為名的分類法。在一級類目的標準上放棄了“學科”,這一點不理想,其問題在“經部”與“子部”之間存在交叉關系,而科技方面則沒有空間。

    1980年,中國舞壇首部工具書《舞蹈小辭典》由呂藝生推出,該書僅按漢拼音序排列,與分類無關。1989年,《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》出版,其正文也按漢拼排列,并附分類索引,其一級類目是:舞蹈理論、中國舞蹈、外國舞蹈、著名舞蹈家。其問題在:相對于“理論”的“實踐”缺席,“理論”的基礎“歷史”不在一級類目之列,舞蹈被分為中外但舞蹈家們卻不分中外。另外,在“舞蹈形式”的下位里出現了“雙人舞”與“古典舞蹈”,我以為“雙人舞”是形式,“古典舞蹈”是性質。其又將“舞蹈表演”與“舞蹈形象”、“舞蹈表情”并列,我以為“形象”和“表情”應該包含于“表演”之中。1994年,王克芬等編著的《中國舞蹈詞典》問世,其正文仍按漢拼排列,亦附分類索引。其一級類目將古代舞蹈,戲曲舞蹈,各民族舞蹈,近現代、當代舞蹈并列。我以為在這四者身上采用了“時間/種類/民族”三種標準。而在這四者之內均存“名詞術語”與“人物”的子目,我以為這些相同的類目可以歸到一處。

    總結上引之兩種古代分類法與三本當代工具書的不足,起碼有五個問題值得商榷。

    第一、“歷史”有沒有作為一級類目出現?換言之,“歷史”為什么一定要作為一級類目出現?答案有三:A、以史帶論。無史便無理論。B、以古證今。不明史無以創新。C、舞蹈史同人類學息息相關,人類身體的本質訴求與文化屬性的異化軌跡盡在“史”中。無史則無舞。據此我以為“經史子集分類法”之所以能在我國沿用千年之久,好就好在突出了一個“史”字。而王克芬等的《中國舞蹈詞典》之所以比較權威,其壓身之處也在保住了一個“史”字。

    參考西方分類法的沿革:自公元前250年的亞力山大圖書館,經1545年瑞士學者蓋爾納的《世界書目》,至17世紀英國哲學家培根的“記憶/想象/哲學”三大門類的劃分,至1876年從美國波及全世界的《杜威十進分類法》。其間無一不將“歷史”作為一級類目置于顯要地位。若聯系當代《中國圖書館分類法》第四版之“舞蹈類”中將“舞蹈史”放在“舞蹈理論”之內的處理就著實費解。而在舞蹈宗師吳曉邦1988年提出的“舞蹈學科圖表”上,第一級第一位就是“中國舞蹈史研究”,足見我們的大師是真才實學。

    第二,在同一層次上是否采用一個分類標準?反問:這個原則是誰定的?如果違背這一原則會有什么麻煩?回答:這是邏輯法則:A是A,B是B,A類與B類不能有交叉關系,否則一切都會“爛在鍋里”無法找尋。何況古代時段載體單一、文本有限、翻檢不便,所以必須嚴格限定,才能防止在這找不著,在那也找不著的現象發生。而我們之所以刻意地在各種分類法/表中挑毛病,用意也在于此。

    第三,按漢拼音序排列到底有什么好處?我以為好處不多,弊端不少。A、對不懂漢拼的中國人和外國人沒有用。B、對沒想查什么,只想學習學習的人很沒用。如是,放在《中國舞蹈詞典》前面的35頁漢拼音序目錄就是浪費紙。可是大家為什么都喜歡用這種方式呢?我以為原因有三:A、可以躲避在分類過程中所無法避免的種種邏輯錯誤。保持正確。B、電腦時于漢拼音序具有“自動生成”的功能。這樣省事。C、按漢拼音序排列全書正文比較“洋”!符合時尚。但是,我猜這種按漢拼音序排列的風氣僅僅是對于西文按字母順序排列之慣例的模仿。遺憾的是人家乃表音文字,在一個地方就能看到某詞的原型及多種洐生義項;我們是形聲兼半,按音序排只能是魚龍混雜、驢唇馬嘴。

    第四、分類的層級以多少為宜?這個問題稍許專業,因為“分類”畢竟是以一門“學問”或“技術”而著稱。可是其體系的使用者卻是蕓蕓眾生,如果他們在經過兩三種途徑、三四道門坎之后仍然未能找到東西,大多就會自動放棄。據此,如果讓使用者在一級類目中就能發現自己的目標,在二級類目中就可以確認自己的對象,在三級類目中就可以把握住自己需要的全部細節,那就是當代檢索性程序的理想化標準。

    第五、怎樣防止交叉關系的出現?用舊方法達不到新目的,用老原則干不成新鮮事。因為在“同一律”與“交叉性”之間存在著無法解決的原發性悖論。所以,盡管做《史記》的司馬遷早在《七略》之前就發明了“互見法”,但是在手工與紙樣的時段中,太多的“互見”等于太多的“麻煩”。幸虧有了電腦,有了電腦這種可以在超速狀態下實現“界面化”呈現的高新技術手段,人們才可以把那種“理性主義”所遺留下來的“絕癥”置之度外。現在,讓那些束縛人們頭腦的邏輯見鬼去吧,讓老派分類學家痛心疾首的“交叉性”名正言順、堂而皇之地走到“屏幕”上來吧!因為,當代人所需要的正是一目了然,一網打盡的海選,正是層出不窮、多多益善的鏈接,正是一套精裝文本、N條檢索途徑的服務方式。而我們應該提供給大家的,恰恰應當是一般人均可信馬由韁、長驅直入、各取所需的----界面式----主題詞名錄。

    譬如:舞蹈概念、術語/舞蹈史、論/舞蹈創編/舞蹈表演/舞蹈教育/舞蹈人物/舞蹈機構、團體/舞蹈院校/舞蹈組合/舞蹈書、刊、報、譜/舞蹈學術論文/舞蹈學位論文/舞蹈學理論/舞蹈音像作品/舞蹈演出/舞蹈進修、培訓/舞蹈音樂/舞蹈美術/舞蹈服裝、道具/漢族舞蹈/各民族舞蹈/古典舞蹈/芭蕾舞/現代舞/當代舞/老年舞蹈/少兒舞蹈/健身舞/流行舞/軍隊舞蹈/殘疾人舞蹈/街舞/校園舞蹈/國標舞/舞蹈藝術節/舞蹈比賽/舞蹈評論/舞臺技術/舞劇音像作品/音樂劇音像作品/大歌舞音像作品/舞蹈愛好者沙龍/等等。

    顯然,在上列40多個“舞蹈主題詞”之間存在大量的交叉關系,但是無所謂。因為我們有了新的理念、原則、標準和方式。這就是:實踐中有什么,我們就收什么;社會上有幾種稱謂,我們就保留幾種稱謂。這樣就可以讓不同的使用者從自己熟悉的主題詞進入整個系統。而其間的諸多牽連之處,均由我們和電腦從內部打通。這樣,就和往日那種務求一清二楚的分類理念、原則及其方法實現了徹底的決裂。如是,就既與五花八門的活的舞蹈狀況同了步,又可施加某種引導性影響于其間。而這才是符合于IT時代社會需求的舞蹈多元化/網絡化/便捷化的全景式服務體系。

    雖然,前文所談,均非重點。因為舞蹈界亟待解決的所謂“分類問題”不在圖書、資訊與學術建設,而在日常教學和例行的比賽。

    那就先說教學。我認為歷來的以舞種為分類標準的教學格局有百害而無一利!理由:多年多屆多批舞院本/碩畢業生就業后都要擔負各舞種的鑒賞課與技術課,甚至是音樂、戲劇、體育、形體諸課。但在校期間于民間/古典/芭蕾/現代四大舞種之間的交互性教學的課時微不足道,非舞蹈類藝術教學更是少得可憐。令人百思不解的是,“大一大二通學,大三分專業”的思路久已有之,但是大家伙兒就是按兵不動!

    再說比賽。我以為當下按舞種進行比賽的慣例,正是按舞種教學與按舞種寫書的罪魁禍首。理由:出不出人才看獲沒獲獎牌。而那一塊獎牌又同教績、政績雙雙掛鉤。于是,為了符合那個舞種的獲獎標準,只能按那個舞種的比賽規則來教學與寫作。講句狠話:那評委和那教師都是那一個人,她就懂那一點,你跟她談別的行嗎?時至今日,舞種已經成為舞者綜合素質的木馬病毒,成為舞蹈藝術事業全面發展的桎梏!因為分類不當而遭受重創的行業性案例不少,幽默的是我們至今并無意識。

    為什么我們的舞蹈教育風光不再?一無生活積累,二缺舞臺歷練,三乏學術研究。整天價就在屋里摳搜本門那點動作,焉能不敗?

    就拿“新舞蹈”或“當代舞”來說吧,其實它叫什么與跳什么并不重要,重要的是它畢竟讓人們查覺到已往的四大舞種已然失去了霸權與魅力,不得不在也只有在指摘別人的時候,才能維護住自己的地位和利益。克羅齊說過:藝術不該分類。我認為舞蹈不能分家。具體講:教的時候都教點,學的時候都學點,玩的時候都跳點,看的時候都有點,大家樂呵樂呵挺好。