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在中國繪畫的發展歷程中，山水畫由唐代獨立成科發展至今，有著豐富的傳統技法和系統的傳統理論。山水畫的學習通過臨摹、寫生、創作三個環節來完成學習任務，這三個環節密切聯系，不可分割。

臨摹是學習中國畫的最基本手段，是研究傳統山水畫造型規律、筆墨規律、章法規律的最有效的方法。千百年來歷代畫家的成功之路已證明了這一點。清人王學浩在《山南論畫》中云：“學不師古，如夜行無火。”這句話講的就是這個道理。

在學習中走近歷史，走近前人，用心靈去體驗親近大師，探究畫史上每位大師的精神家園，了解其各自的筆墨程式。中國畫的發展，有著特殊的超越于自然規律并恪守“感形寫神、狀物達意”的源于客觀的主觀上自覺的表現方式。由此，中國畫的發展一開始就體現了藝術上的充分自由，恰恰是這種自由的創作方式，使中國畫建立起了主觀意識、程式性極強的形式、技巧和表達方式的規范。以皴法的演變為例，可以看到創造筆墨程式的一些規律。唐代山水畫大多空勾無皴。五代至兩宋時期，皴法有了大的發展。荊浩、關仝、范寬等北方畫家創造了許多皴法，畫風迭變。主要的皴法有釘頭、雨點、大小斧劈等。董源、巨然等南方一帶的畫家創造了披麻、荷葉、米點等皴法。其中，斧劈皴與披麻皴成為山水畫的兩大基本皴法。到了元代，皴法形式進一步發展，由兩大基本皴法演變出解索皴、牛毛皴等。明清時，產生了亂柴皴、拖泥帶水皴、粗服亂麻皴等皴法。現代山水畫創作中又增添了黃賓虹的點皴、張大千的潑彩、傅抱石的破筆皴。從前人的一筆一墨中可知它的程式技法語言的背后是畫家的性情、人品氣質和藝術修養，而不是空洞的筆墨技法。基于此，在臨摹前人作品時，不能局限于只學會大師所創造的某個程式，而應去研究大師是如何用所學的筆墨語言去提煉、表現、概括自然物象，進而在某一方面有所突破，創造出新的筆墨程式，從而啟發自己在以后的寫生創作中尋找個性化的語言。

在具體的臨摹中，要注重選取適合的臨摹范本。山水畫是中國畫發展過程中內容最為豐富的畫種，畫家眾多、畫派林立、畫法多變。從理論上來講，歷代佳作都值得我們學習，但從實踐上說，臨摹不可涉獵太廣。相對縮小臨摹范圍，才能在研究深度上最大限度地做到精微深入。另外，在臨習過程中，要樹立“師學舍短”的態度，也就是必須有所選擇，揚長避短，既要有“從大師入手，向大師學習”的熱情，又要有不能師古而不化的意識，臨習前人的作品，其目的在于運用，正如李可染先生所說：“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”。

掌握一定的山水畫的筆墨語言和藝術規律后，就必須走向生活，到氣象萬千的大自然中去摹景寫生。將自然形態變為藝術作品。古人總結學習過程：“學畫應先以古人為師，繼而以造化為師。”造化指的就是自然界。

在創作之前，寫生尤為重要。寫生并不意味著描摹自然景物，局限在對山石、樹木的外形的把握上，而是以自然為師，體會大自然的精神，尋找大自然精神和人類精神的契合點。正如唐代張所提出的“外師造化，中得心源”，此句意指師造化不是眼師造化，手師造化，而是心師造化。心師造化是對大自然的心靈感悟，面對大自然長時間的觀察、體味，深入了解山川的形狀、體積，整體把握山川、丘壑、云林、房屋的相互關系，以達到“中得心源”的目的。宋代郭熙在《林泉高致》中寫到“真山水之煙嵐，四時不同，春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡”。郭熙對春夏秋冬的山川各具有的狀貌特征的描述，反映了他對山川內在生命力的體悟。元代黃公望在《寫山水決》中論述到：“山頭要折搭轉換，山脈皆順，此活法也。眾峰如相揖遜，萬樹相從如大軍領卒，森然有不可犯之色，此寫真山之形也。”這是心師造化的真切感受。歷史上的許多大師的創造都是在對大自然的觀察、體味中有了新的感受之后產生的，比如，宋代范寬以峻險雄奇的北方山水為題材，創造了豆瓣皴、小斧劈皴，適合表現堅硬挺拔的藝術效果。董源則以樹木茂盛的江南山水為題材，創造了長短披麻皴，適合表現郁郁蔥蔥、厚潤樸茂的藝術效果。這些程式語言都非一朝一夕臆造所得，而是對真山真水中的一草一木、一山一石去進行探索、描摹刻畫、整理而得。由此可見，藝術創作由自然造化到主觀意象再到繪畫形象的規律，是一個“外師造化，中得心源”的過程。在這個過程中，寫生不僅是掌握物象結構的必要手段，而且是外師造化的重要部分。對中國畫畫家來說，創作中最重要的并不僅是構圖、筆法和墨法等技法層面的問題，而是對創作觀的認識、理解。

傳統中國畫家對山水畫創作的認識和理解深受中國傳統文化的影響。在中國文化中，人和自然之間一直被看作是一個不可分割、水乳交融的有機整體，把人與永恒的自然合為一體的境界看作是最高的藝術境界，這就是“天人合一”。中國畫家正是在“天人合一”的思維模式影響下，投身于茫茫天宇間的自然萬物中，在靜觀寂照中達到“物我兩忘，天人合一”的境界。為了表現這一最高境界，中國畫家在畫面的布局上、在繪畫的空間處理方面，顯示了最大的創造意識。在畫面中自由處理高遠、深遠、平遠的關系，畫家可以不受視點的約束，可以寫自己的綜合感受，這樣觀察到和描繪出來的山水，不離開現實，但又超越現實，不離開感覺，又超越感覺，情景交融，神韻俱佳。

在“天人合一”這種特有的生活感受方式和創作情態下，從畫家筆下涌現出來的藝術形象，往往既不是特定時空對象的簡單再現，也不是完全主觀的隨意拼合，而是一種客觀物象與畫家主觀情思融會后提取出來的意象。這種意象既來自自然造化，又得自于心源，是一種完全理想化了的藝術形象。意象作為“意”和“象”的復合名詞，它應當包括兩方面內容，一是抽象的、主觀的“意”，一是具體的、客觀的“象”。因此繪畫作品中所創造的形象，已不同于客觀自然界的物象，主觀之意已融匯其中。歷代畫家在作品中所創造的形象，和當時畫家所表達的“意”保持緊密聯系。傳統的山水畫發展了近兩千年，在筆墨和意境各方面都形成了完整體系，具有很強的程式性，使創作中個人“意”的自由表達受到很大的限制和約束。因此，想突破古人原有的程式，創立自己的繪畫語言，這并非易事。在20世紀山水畫的現代探索中，一些大師的成功經驗開辟了新的研究方向。在著手從傳統推陳出新的畫家中，黃賓虹和陸儼少都在揮灑筆墨的同時，利用山水畫的抽象性和裝飾性來創造山水畫的新貌。在黃賓虹的畫中，高度寫意的點線往往并不具體表現樹石的形象，給人的感覺是一氣呵成的節奏和韻律，抽象意味很濃。陸儼少的山石樹木及勾云留白的造型，都貫穿著一種書寫性的裝飾味道。其構圖打破常規，以點、線、面的構成區分層次，使得平面性非常明顯。走中西結合道路的山水畫家也取得了引人矚目的成就，如林風眠、李可染等。林風眠的山水畫將現代派油畫的某些技法引進山水，在水墨上加西畫形式的重彩，渲染意境氣氛。李可染在畫中融入西畫的用光和空間塑造，光取側逆，既加強了構造力度，又深化了意境情調。20世紀80年代至今20多年里，伴隨改革開放，西方現代藝術被引入中國。此時期多數畫家的探索，都受到了新思潮的影響，集中在視覺形式上也就是不約而同地傾向追求構成美。有的重水墨，有的重色彩，有的在構成中加入抽象性或裝飾性，有的將山石的自然形態加以群構，再根據構成需要重新組合。但無論怎么變，山水畫的精神，山水畫中折射出的“天人合一”的境界不能變，它是山水畫的靈魂，最能體現中國文化中人與自然和諧相處的寶貴精神，它不是單純對山川形象的直接欣賞，而是通過情與境的交融，來達到“暢神”，陶冶凈化人性。

總之，山水畫的臨摹是一種研究性、創造性的臨摹，是與大師進行心靈交流、探尋大師精神家園的過程。寫生是忠實于眼睛和心靈的寫生，是對物通神、感受大自然精神的過程。創作是以主觀精神出發去認識自然的創作，是一種狀物抒情、借物寫心的過程。仔細分析會發現，在這三個不同的學習階段中，總有一種核心的思想貫穿于它們之間，這一思想就是對人和自然精神的觀照。我們對傳統的學習，對技法的研究，對形式語言的探索，對意境的創造，都離不開這一思想的指導。這就明確地提出了學習中國畫，除了要掌握獨具特色的表現方法及基本技能外，更重要的是深究其理，進行精神內涵的深入挖掘和體驗。力求通過對中國山水畫史上重要畫家作品的分析和臨摹，把握山水畫發展的脈絡，在心中建立較高品位的審美標準，領悟中國畫的山水精神，并以此為基點自覺地轉入對寫生創作等藝術實踐的思考。