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美學和主體審美體驗從歷時角度看，經歷了不同的階段。第一個時期是鮑姆嘉通1750年提出aesthetic到德國古典體系美學的建立。康德、席勒的審美獨立與藝術自律理論成為這一時期的重點，他們從審美判斷力協調純粹理性與實踐理性的橋梁出發，賦予審美以獨立性和精英化的色彩。如果說啟蒙哲學家是以人類的理性取代身形，那么康德正是為了溝通“理性”與“知性”的關系，高揚了審美判斷力與感性的力量。但與此同時，康德肯定了永恒理性的存在和作為主體審美感知的有限性，因為無功利的純粹美在現實中是很難達到的。所以正如同渺小的人類仰望星空，理想化的審美無法為現實存在立法。席勒審美的感性沖動是人類本質力量完滿的實現，而游戲沖動綜合了感性沖動與理性沖動，是藝術和審美的體現。他的審美教育思想也認為審美促成了形而上生命體驗的自由。而這種建立在放棄政治革命論基礎之上的審美救世主義，實際上是以感性的力量調和個體存在與社會意識，這便由美學的自律轉化成為審美主義。“席勒美學代表了十九世紀初期西方人本主義思想對現代社會專業分化和工具合理化原則的批判。這個批判，以完整的人性為社會和文化發展的最終目的，否定理性或效益對人本身的完整存在的代替，因此突出并強化了審美活動的非功利性的自由獨立性。”［3］137西方美學由此進入反思性的審美建構時期，非理性轉向正是第二階段的特質。席勒高揚的主體感性原則以及審美教育的救世言說，使叔本華、尼采等人以人的存在為思考基點，從非理性的精神層面重構美學。強力意志與酒神精神也成為人類悲劇生存的解藥，審美的反思性和批判性更加強烈，一方面是人本主義立場對科技理性的反撥，另一方面是審美現代性對啟蒙現代性的反思。而接下來的唯美主義和現代主義，則是以先鋒性質的話語言說給世俗的現代性以激烈反抗。它們強大的審美主義力量極大地震撼了啟蒙現代性，增強了現代性整體的協調性與適應性。伴隨消費時代與新傳媒對人類的包圍，“美學膨脹”已經涉及生活的方方面面。話語權與政治權滲入文化研究的身體、個人、價值、感情、身份、符號、語言等領域。審美現代性建構的第三個階段悄然開始。伴隨世界多元化和文化產業的出現，政治沖突和意識形態爭端逐步被美學意識形態取代，國家之間更為關注的是經濟全球化以及和平發展的問題;市民的日常生活也深深打上了消費的印記，審美消費更是凸顯，影視、廣告、MTV、網絡等新傳媒本身就是在商業運作中產生的，范圍逐漸擴大并形成后現代社會中的文化工業，“消費關系實際已經成為全球化時代重新整合政治、經濟、文化關系，整合人群、國際乃至個人生活關系的邏輯基礎。人生在世的基本生活感、生活情調、情緒樣式以及需要等等，歸根到底要在消費關系的結構背景中才能得到說明”［4］66。正是在文化泛化與美學產品消費的語境下，個人審美體驗大大不同于傳統意義上“日神”的凝神靜觀或者感情共鳴等特征。新時期的審美視點隨處可見，美學已經摘下學院精英化的面具進入產品設計、商業廣告、家居裝潢、城市建設等現實的物質表征與生產過程。所以，新時期的審美體驗更加具有平民性、平面性和普世性的特點。美學體驗與身體欲望、個人滿足等緊密聯系，并且在消費中承擔主要的動力。因為消費不僅滿足了精神上審美的需求，更是賦予了個人身份建構的象征性意義，物質化的消費同后現代的身份建構、話語權力甚至是政治訴求緊密結合。“流通、購買、銷售，對作了區分的財富及物品/符號的占有，這些構成了我們今天的語言、我們的編碼，整個社會都依靠它來溝通交流。”［5］74“審美化”具有與“合理化”相同的社會價值和意義。面對嶄新的文化現象和審美體驗結構，美學需要再次轉型，審美現代性也面臨再次挑戰。追求審美獨立、美學自律的審美現代性不僅與啟蒙現代性構成了悖論，而且其自身內部也面臨精英自律與審美文化兩個維度的悖論。

審美體驗的本體特征

體驗作為審美過程和美學接受領域的一個重要術語，直接聯系了審美主體與審美對象。具體說來，是審美主體在對象的引發、誘導和共鳴中，以自身的生活經驗和美學經驗的“前理解”為前提，達到“視域融合”的物我不分、主客統一的審美境界，是一種“審美之中主體心力情感投入、體悟、擁抱對象的心理活動”［6］101。事實上，對于審美體驗的界定，中國古典美學有著豐富的資源，而體驗本身也濃重地印有“品味”“涵泳”的意味。審美體驗在審美過程中起著理智與情感、主體與對象的中介作用，陶冶、凈化的過程正發生在其中。劉勰《文心雕龍•知音》篇中云:“夫唯深識鑒奧，必歡然內懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客，蓋聞蘭為國香，服媚彌芬;書亦國華，玩繹方美;知音君子，其垂意焉。”［7］715只有從內心感知文學和藝術，才能像登上春臺和賞玩國花一樣讓人流連忘返。“手揮五弦，目送歸鴻”，審美也就達到了體驗與共鳴的境地。中國美學中關于“意境”“意象”的闡述，則更直觀地道出了審美體驗的魅力。意境的關鍵在于虛實相生、超以象外，有情有景正是審美體驗生發的前提，而主體以精神性的生命體悟灌輸至外物之中，同時又從外物的特征體察自身生命的存在，最終通達“超以象外”的妙悟至境，方為大成。王夫之曾在論述《詩經》“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”時表示“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”［8］140。正是主體的情與現實的景密切結合，產生的“象”又超出了世間的哀樂，給人以充盈而又強烈的歷史時空情懷。“關情者景，自與生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”［9］144中國古典“目擊道存”的體悟方式往往以直觀性體察萬物，“天下何地無村，何樹無木葉?”［10］250屈原悲憤而又傷感的“裊裊秋風兮，洞庭波兮木葉下”［11］65，諸葛孔明鞠躬盡瘁的“秋風吹面，徹骨生寒”［12］1273，都是審美體驗的千古絕唱。審美體驗既有心理學層面的意義，又有審美發生論的價值。在西方，體驗重點強調的是對生命的經歷和感受。“experience”兼有動名詞和動詞的特征，也可以作名詞“經驗”講。但是普通日常生活瑣碎的經驗并不能全部構成體驗，體驗不僅僅是經歷，更是獲得一種永久意義上的感受。“如果某個東西不僅被經歷過，而且他的經歷存在還獲得了一種使自身具有繼續存在意義的特征，那么這個東西就屬于體驗。”［13］78審美活動能否生發出主體的體驗是非常重要的。“不論什么藝術的欣賞，當藝術形象相應地表現著欣賞者的體驗的經驗，它才可能成為調動體驗的活動，從而喚起共鳴的對象。”［14］24里普斯的“移情說”與中國古典的心物合一、情景交融有相似之處，只不過在話語方式和主體界定上有所不同。“這個道芮式石柱凝成整體和聳立上騰的充滿力量的姿態對于我是可喜的……我對這個道芮式石柱的這種鎮定自持或發揮一種內在生氣的模樣起同情，因為我在這模樣里再認識到自己的一種符合自然的使我愉快的儀表。”［15］41－43主體以自身獨特的色彩給予向客體傾注自身生命的力量，那么我們可以看到，這種審美對象就同時具有了主體的特質與色彩，審美的欣賞活動也就變成了“對于自我的欣賞”。簡單說來，主體欣賞的其實是“物化的自我”，而外物在被觀照中也帶有了主體情感的力量。“在這種模仿里我的內部活動是在雙重意義上只和所見到的對象聯系在一起。……我和它完全同一了，我也就感覺到自己在它里面自由、輕松和自豪。”［15］41羅曼•英加登認為在移情的基礎上產生了“同情”，而同情也正是審美體驗的關鍵，“當它(對象)在情感的同情中得到理解時，這就把我們所想象的人物的歡樂或歡悅的贊嘆‘移入’被感知的現象并且徹底轉化了它。一旦發生了移情現象，就產生出一種奇怪的同想象中的人物及其狀態的直接交流或友誼，我們產生的情感非常類似于我們在現實中接受這樣的人和他的心理狀態時可能具有的情感……這些共同的情感體驗就是審美經驗主體對所構成的審美對象情感反應的最初形式”［9］212。但是以上還都是立足于傳統的審美經驗，面對審美泛化的消費時代和文化工業，審美體驗情結已經滲透至個體日常生活的方方面面。審美現代性語境中的審美體驗也將放下精英式的話語言說，以更加寬廣的視角和多元的路徑進行新的轉型。“眾所周知，審美經驗豐富和深化了人類生活。它們還對個性的形成有著良好的影響……所以幾乎在人類文化的每一個水平上，我們都發現了追求審美經驗的傾向。”［9］393

消費時代的精神需求特征與美學體驗結構

美學體驗結構在消費時代首先呈現出“符號”建構的色彩。“消費社會是一個被物包圍，并以物的大規模消費為特征的社會，這種大規模的物(商品)的消費，不僅改變了人們的日常生活，而且改變了人們的社會關系和生活方式。同時也是一種整體上的文化轉變。”［16］36消費社會仍然是以市民大眾為主體組成的社會形態，其主要的消費群體是中產階級。因為現在機器大生產的福特主義的盛行，“理性化”“標準化”“科學化”的勞動模式使得勞動時間與家庭休閑時間涇渭分明。因為勞動者在上班之余不可能短時間恢復體力，所以從事生活資料的家庭生產主要依賴于市場與消費。同時，有限時間內文化和娛樂的需求也是付諸整體社會的消費。工作與休閑的二元對立模式越來越明顯。多種多樣的商品和物質文化生產保證了勞動者休閑與生活的選擇，“符號體系和視覺形象的生產對于控制和操縱消費趣味與消費時尚發揮了越來越重要的影響。更有甚者，形象自身也變成了消費，而且是最為炙手可熱的商品”［16］38。鮑德里亞認為當代的消費甚至在很大程度上是符號，以及附加商品之上的審美文化意義。于是，對于生活和藝術的體驗就成為市民社會普遍而又多元的方式，古典時期精英化的知識分子獨語言說已經讓位于群體式的聚眾狂歡。曾有學者談及對大英博物館的游歷體驗:“閱覽室還是環形的，四周堆滿書，游客可以進去，坐在閱覽室里面模擬看書，當然不可能真正地閱讀。閱覽室的門口還有一塊牌子，說明曾經有多少名人來這里看過書，馬克思自然名列其中。這就給游客提供了想象的空間，讓你也以為自己是在和名人分享同樣的閱讀空間。可以說，大英博物館閱覽室的旅游效果完全體現在所謂‘體驗經濟’或‘虛擬經濟’的原則。”［17］5神圣的知識體驗與超越時空的懷舊情懷確立了其獨一無二性。“神圣”與“超驗”的符號意義成為審美體驗對象的重要因素。

但是進入消費時代，獨一無二的體驗已經改弦更張，大規模技術復制與“擬像”情結的時代已經來臨。雖然有學者從“光暈消失”、“仿像”的平面化和無深度來批判后現代，但是不可逃避的是:對于符號消費的體驗性和身份建構性已經深入市民社會，使以前貴族可以體驗的審美對象(大英博物館)為更多人所體驗。拍攝精美的紀錄片和《盧浮魅影》等新時期的影像再現了盧浮宮等的體驗價值，甚至還創造了更為豐富的情懷。可以說，古典時期一元的體驗價值已經更改，“貴族式”的符號價值不斷產生。“天安門站一站就給錢，景觀看一看就給錢”，正是以符號虛擬體驗的建構滿足大眾心理需求，甚至往往越是價格昂貴、歷史濃厚的審美對象，消費者體驗到的符號價值、審美價值和自我認同越是強烈。“印度一個賓館，400美元一天，比一般的五星級賓館高出3至4倍，因為該賓館在印度最古老的一列火車上，每個零件都有一百多年的歷史。”［18］6這正是消費時期審美體驗的符號建構。根據馬克思人的社會實踐性理論，人具有“兩個尺度”上的生產意義。可以按照“物種的尺度”來滿足自己的需要，但更要以“內在的尺度”來實現自身文化和意義等層面上更高層次的要求。馬斯洛的《動機與人格》也是按照層級結構細化了人價值需求的層面，它們分別是:“生理需要，安全需要，歸屬的需要，愛的需要，自我發展的需要。”邊沁從個人滿足與快樂原則出發，也劃分出若干個層面:“感官的快樂，財富的快樂，技能的快樂，和睦的快樂，名譽的快樂，權勢的快樂，虔誠的快樂，仁慈的快樂，作惡的快樂，回憶的快樂，想象的快樂，期望的快樂，基于聯系的快樂，解脫的快樂。”［19］90美國當代經濟學家蒂博•塞托夫斯基從經濟學與社會學的角度認為現代人的需求可以大致區分為“社會舒適”與“個人舒適”。在他看來，所謂的“虛假需要”正是最有價值的社會與審美等高層次需求，因為經濟現代化和審美現代性的進程已經將美學滲透至市場和生活的方方面面，從理論上是無法區分基本生存的“真實需要”和更高層級的“虛假需要”的，美學早已進入衣食住行的方方面面。“社會實踐被看作是文化的，但立刻就在符號體系中消失得無影無蹤。”［20］147市民社會中大眾的體驗渴望促使美學體驗與“身體”密切結合起來。冗雜、重復的社會生活需要審美的“良性刺激”，身體在消費中也創造了新的神話。人的本質也從抽象的形式原則轉化為充滿欲望和現代感覺的“生命”。身體地位也成為一種文化表征，反映著特定的社會關系與組織模式。這都是符號建構與美學轉型合力的結果。

其次，美學體驗結構呈現多層面性。消費社會處在后現代良好的科技條件和工業生產中，第三產業旅游業、休閑業等的風生水起也不斷激發、促進了消費體驗，而美學從未像現在這樣如此地貼近現實，可謂“飛入尋常百姓家”。美學體驗從表征結構角度可以劃分為四種。第一，“懷舊性”。這種體驗指向歷史維度，以再現的空間感和鄉愁體驗為核心，對抗消費社會中的世俗性。如參觀革命老區，考察敦煌，觀看《激情燃燒的歲月》《高考1977》等影片。第二，“嘗試性”。如自然生態“農家樂”餐館的興盛，對時尚的追求，蘋果等電子產品的花樣翻新等。時代的快速更新一方面帶來審美的更迭，另一方面卻是回歸自然的體悟。第三，“挑戰性”。如恐怖電影、蹦極等富有挑戰性的文藝活動。審美的高峰體驗刺激了平庸生活的心靈，也從極端性上與“崇高美學”遙相呼應。第四，“幻想性”。指借新媒體的高新技術，以網絡空間、科幻影視、他者變異等多種形式體驗美學的自由性與開放性。如網絡游戲、網絡文學等以審美超越再現后現代景觀的時空自由，以主體間性的回歸重構歷史與文化體驗，帶給現代無窮的魅力，成為后現代最為明顯的景觀。時空變異也成為幻想性美學體驗的重要因素，高新技術把縮微和變形的世界景觀再現，如電影《博物館奇妙夜》和迪斯尼樂園都為局限在一處空間的個體提供了豐富的場景轉換，極富審美魅力。美學體驗不僅是在表征層面，更是對客觀外物和主體自身的獨特感受，更為側重審美心理學的角度。美學體驗從意義結構出發可以劃分為三種。第一，主觀意義式體驗結構。主體通過美學體驗不僅是滿足自身層面的“需求”，更是在資本主義壓抑和理性的統治中，找尋感性舒張和自我實現的價值。由此，體驗層面上的審美文化就具有了反抗性和顛覆性的色彩，帶有西方馬克思主義微觀政治革命論的印記。主體性也在網絡空間、藝術設計等后現代語境中重新獲得確證。主體在消費中首先是自由的狂歡和游戲的愉悅。

“藝術也和手工區別著，前者喚作自由的，后者也能喚作雇傭的藝術。前者人看作好像只是游戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的成功。”“促進自由藝術最好的途徑就是把它從勞動轉化為單純的游戲。”［21］150這種心理滿足感是在如游戲般自由的消費中得到的，如消費社會中的網絡游戲、“達人秀”、“好聲音”等等，本身就是對平民自由精神的舒張。“如果我們就與藝術經驗的關系而談論游戲，游戲不是指行為，甚至不是指創造活動或享受活動的情緒狀況，更不是指在游戲活動過程中所實現的主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式。”［13］130審美體驗不僅具有主體性個人的自由，而且在后現代生存和存在的本體位置上，美學體驗在消費時期彰顯了自身存在的合理性。第二，區隔式認可體驗結構。通過對文化產品消費的不同，來建構主體的身份與符號意義，這一點尤其體現在經濟和社會層次較高的消費者群體中。“要提高消費者的美譽，就必須進行非必需品的消費，要追求名譽，就必須浪費。除非與衣食無著的赤貧者相比，否則，徒有生活必需品的消費，是帶不來聲譽的。”［22］22消費的聯想意義由此產生，因為經濟實力、文化層次、審美能力和消費趣味各有不同，所以從不同主體的消費中可以表達出相關個人的本體信息，布爾迪厄將其界定為“區隔”(distinction)。他認為消費中的區隔體驗帶來社會層次的差異感和優勢群體的滿足感、認同感，一輛汽車、一塊手表或者是休閑場所都體現出社會權力的區分。美學成為意識形態權力話語的表征，但這同時也給了市民階層以認知和反抗的權力。第三，群體意義式體驗結構。消費活動中的美學體驗不僅是主體個人的心理和社會行為，更是代表、融入某個集體或某個階層的審美趣味，帶有“共同美”和“審美共通性”的屬性。“心理學無法解釋這些色彩斑斕的意象，除非把素材收集起來加以比較，提供一套專供討論的術語。根據這套術語，在幻象中出現的東西是集體無意識。……一個事實是，在意識缺失之時———夢境、麻醉狀態和精神失常狀態———浮于意識表面的心理產物或內容表明了心理發展的原始階段的全部特征。”［23］241人們在精神深處不自覺地帶有集體美學傾向的意味，并以自身的消費行為和美學取向、文化心理適應自身所在群體的亞文化，一方面彰顯自身在某個團體、某個年齡階層的審美品位，另一方面也是希望獲得同伴和他人的審美共鳴與文化認同。如電影《失戀33天》，除去感情的真摯、鮮明的形象和妙趣的語言之外，影片的成功更得益于對“80后”生存狀態和人文情感的關注。黃小仙的率直純真，王小賤的執著個性，大老王的幽默洞明都成為年輕群體同感共鳴的對象，百花獎影帝影后更是群體審美認同給影片的最高褒獎。消費時代的美學轉型在群體體驗中獲得了如此溫馨的價值和感人深思的力量，在后現代語境中將繼續深刻影響著群體與社會。

再次，美學體驗結構呈現出主體性、參與性的特質。后現代時期伴隨著解構主義和傳媒時代的到來，很多思想家認為啟蒙時代以來的主體性已經喪失，取而代之的是文本中的“延異”與“播撒”，生存結構的“無中心”和“平面化”。但是后現代的景觀畢竟是多元的，主體性在消費社會中呈現出參與性、多樣性的色彩。比如，在大眾傳媒和美學消費中，有很多種類是主體直接參與到審美與體驗的建構中的，如旅游、卡拉OK、達人秀等等。美學的門檻伴隨著商品社會的來臨越來越低，舉辦方和商家樂于投資文化項目以提升參與度，平民大眾以美學狂歡的方式直接參與，這種方式打破了傳統時期有距離的審觀。參與度相對低一些的電影、演唱會也為現代青年人所追捧。審美體驗不僅是個體內心和群體身份的認同，也成為大眾親身參與的集體狂歡。“存在著遠古玩樂性儀式對神靈的嘲笑。在這里，一切祭祀性的成分和限定性的成分都消失了，但全民性、包羅萬象性和烏托邦的成分卻保留了下來。”“在一定程度上說，民間文化的第二生活、第二世界就是作為對日常生活，亦即非狂歡節的戲仿而建立的，就是作為顛倒的世界而建立的。”［24］10－13美學體驗的主體性和參與性直接獲得了價值體驗的效果，人們在文化消費的過程中感受到自身各方面能力的彰顯與提高，從而獲得了自我升華的價值，這正是美學體驗在后現代社會中的存在意義。可以看到，在美學和消費的相互影響與融合下，以大眾文化和傳媒技術為契機，美學的體驗結構不僅相異于傳統，更建構起嶄新的特質。其實體驗情結與美學活動本身就是密切聯系、不可分割的，審美的最高境界也正是經由體驗情結達到共鳴。消費文化的語境更加強調自由性、身體性、多元性和參與性的美學特征，審美現代性的力量再次得到彰顯。也許在商業化、物質化文明的今天，以美學體驗介入消費，以消費拓寬美學體驗的建構，給我們一份脈脈的溫情，正如《失戀33天》中黃小仙的獨白:我看向身邊，恍惚間，覺得那沙發旁，他坐過的痕跡還在;衛生間里，還有他那把備用的牙刷;鏡框里，兩個人的合影永不過期，笑得那么燦爛。

作者：裴萱單位：武漢大學文學院