微型敘事的當(dāng)代社會文化語境研究
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微型敘事是敘事的子門類，它基于敘事作品篇幅較小而言。微型敘事的范疇必須明確，否則便失去了研究的基點。首先，微型敘事是針對作品形式的表述，包括文字微型敘事和其他媒介微型敘事。文字微型敘事以微型小說(也稱小小說、微小說等)為代表，其他媒介微型敘事以影像微型敘事為代表。其次，微型敘事是作為一種敘事方式的表述，針對所有短時或短篇作品運用的創(chuàng)作手法而言。對此概念可作以下兩方面的辨析:一是微型敘事不等于微型小說敘事。微型小說敘事包含于微型敘事之中。在以手機、網(wǎng)絡(luò)等代表的新媒體出現(xiàn)后，微電影、微博、手機短信(敘事段子)等已經(jīng)進入了批評家的視野，微型敘事的類型被極大地豐富。二是微型敘事不與“宏大敘事”相對。法國后現(xiàn)代哲學(xué)家利奧塔在1979年出版的《后現(xiàn)代狀態(tài):關(guān)于知識的報告》中，將“后現(xiàn)代”一詞定義為對元敘事的懷疑。而“元敘事”(meta－narrative)也稱作“宏大敘事”，是指具有合法化功能的敘事。文藝批評家們大多針對“宏大敘事”的總體性、普遍性和現(xiàn)代性集權(quán)思想展開批判?？梢姀母拍顑?nèi)涵來看，微型敘事與“宏大敘事”不構(gòu)成對立關(guān)系。如果“宏大敘事”是以政權(quán)“代言人”身份敘事的話，那么微型敘事也可以是“宏大敘事”。微型敘事有著兩條明顯的發(fā)展軌跡。一是由被動“微型”向主動“微型”轉(zhuǎn)變。人類最初的敘事起源于微型，是因為受制于當(dāng)時生產(chǎn)力水平的低下。當(dāng)原始人還沒有文字的時候，根本無法指望其將一個故事長篇記錄，在洞穴上畫幾幅畫不知要耗費多少石器和力氣。當(dāng)初有文字，卻無紙張和筆時，人們只能在龜殼上粗略記錄祭祀、征伐之事，司馬遷也只能在竹簡上刻刻磨磨，寫完70多萬字的《史記》幾乎耗其一生。當(dāng)筆墨紙硯具備，卻無印刷之術(shù)時，寫與讀只能在少數(shù)人中間進行。文字本就如此，從文言到白話，從繁體到簡體，既是文化的突變，也是創(chuàng)作長度的嬗變過程。到了后來，各種技術(shù)手段的介入，文字出產(chǎn)的效率大大提高，作品或長或短可主動選擇。二是由文字微型向視聽微型轉(zhuǎn)變。在此所說的“視聽”指的是進入工業(yè)文明時代后，由于媒體技術(shù)的不斷發(fā)展所產(chǎn)生的視聽媒介或手段，如電視、電影、廣播、網(wǎng)絡(luò)等。這些媒介自身功能有別，唯有電影是以敘事為主要目的。視聽微型敘事也經(jīng)歷了由被動向主動轉(zhuǎn)變的過程。世界上最早的一部電影出現(xiàn)在1895年12月28日的下午，法國人盧米埃爾兄弟在巴黎的“大咖啡館”用其發(fā)明的放映攝影兼用機放映了《火車到站》影片。此片只有52秒的時長，但卻開啟了視聽敘事的先河。隨著技術(shù)的不斷成熟，電影的長度不斷增加，現(xiàn)在電影的慣常時長在90～120分鐘左右。這不在本文所稱的微型敘事之列。當(dāng)以網(wǎng)絡(luò)為主要載體的微電影甚囂塵上，視聽敘事再次主動地選擇短小，視聽微型敘事作為微型敘事的一種才被定義了下來。毫無疑問，影像微型敘事還處于發(fā)展初期，無法與文字微型敘事抗衡。微型敘事是當(dāng)下的一種文藝現(xiàn)象，是針對所有篇幅或時長較短作品的敘事形式，旨在“瞬間”完成故事的講述。文字微型敘事作品一般控制在3000字以內(nèi)，而影像微型作品通常控制在3～60分鐘。其字數(shù)和時長的規(guī)設(shè)只是一個參照數(shù)值，并非硬性指標(biāo)，正如至今無人為長篇、中篇、短篇小說進行字數(shù)規(guī)設(shè)一樣，與“瞬間”形成對應(yīng)，即在合理之內(nèi)。微型敘事作品有著不想占用接受者太長時間的初衷，是一種自控式或體諒式敘述。
分析微型敘事在當(dāng)代語境下的文化意義，對于理解其大行其道的因由非常必要。微型敘事正是在當(dāng)代“碎片化”時代語境下漸起漸興的。“碎片化”作為概念最先被運用于社會學(xué)領(lǐng)域，其背景是，傳統(tǒng)的社會關(guān)系、市場結(jié)構(gòu)及社會觀念的整一性———從精神家園到信用體系，從話語方式到消費模式———瓦解了，代之以一個一個利益族群和“文化部落”的差異化訴求及社會成分的碎片化分割。［1］碎片化的內(nèi)在涵義昭示著價值認同的分散化，具體表現(xiàn)為價值的多樣化、行為自主化、權(quán)利的分散化，政府權(quán)力正受到市場和市民社會的侵蝕，由政府獨霸一方的權(quán)力空間正慢慢發(fā)生裂變，形成政府—市場—市民社會的網(wǎng)絡(luò)治理結(jié)構(gòu)。如果說早期的微型敘事是文體創(chuàng)作規(guī)律使然，當(dāng)下的微型敘事則是在深刻的社會文化力量推動下必然興盛起來的。政府權(quán)利裂變出相當(dāng)?shù)牟糠纸o市場，所以微型敘事的商業(yè)因素不可忽視;市場將權(quán)利傳遞給了平民，所以微型敘事的平民化不容忽視;同時，市場能量被釋放后，技術(shù)革命催生了快節(jié)奏的多樣化的生活方式，這意味每種行為都以被分割的方式進行著。于是，在碎片化的社會語境中，可以為微型敘事的突現(xiàn)提煉出三個關(guān)鍵詞:商業(yè)、平民和時間。
(一)傳播商業(yè)化———微型敘事存在的必然性
現(xiàn)代創(chuàng)作和古典創(chuàng)作的不同就在于是否有商業(yè)化的主導(dǎo)。顯然古典創(chuàng)作更注重創(chuàng)作本身的需要，現(xiàn)代創(chuàng)作更注重商業(yè)的參與。李白、杜甫、曹雪芹們絕不是為了適應(yīng)讀者需要和出版意志而進行創(chuàng)作。當(dāng)文化進入消費時代時，情況發(fā)生了翻天覆地的變化。商業(yè)的天性是追逐經(jīng)濟效益的最大化，即投入產(chǎn)出的正比特征。擺在文化生產(chǎn)者面前的是堅守精神文化的陣地，還是迎合消費文化的特征，這成了一道艱難抉擇的題目。現(xiàn)代商業(yè)研究的起點是“顧客需求”，只要進入商業(yè)運行軌道，無論是實體還是精神的消費品生產(chǎn)者必須研究“潛在顧客”的需求內(nèi)容，以服務(wù)于商業(yè)目標(biāo)的實現(xiàn)。正如美國營銷專家勞特朋教授1990年所提出的4C理論即消費者(consumer)、成本(cost)、便利(convenience)和溝通(communication)所強調(diào)的那樣，經(jīng)營者首先應(yīng)該把追求顧客滿意放在首要位置，而不是從企業(yè)的角度來決定營銷策略。這樣的商業(yè)思想似乎與我們正在討論的微型敘事有些不搭界，但如果從讀者閱讀習(xí)慣和心理特征角度分析，卻可解釋微型敘事在當(dāng)今呈現(xiàn)繁榮趨勢的原因。文化產(chǎn)品再怎么定義，如果經(jīng)受不起商業(yè)的檢驗，可能存在，但不至于繁榮。反之，微型敘事的繁榮恰恰說明其符合商業(yè)邏輯:符合消費者(讀者或觀眾)的接受心理。2003年開始，中國啟動新聞出版體制改革，轉(zhuǎn)企改制將期刊徹底推向市場，期刊需自主經(jīng)營、自負盈虧，這加劇了市場競爭的激烈程度，同時也意味著政府將部分權(quán)利讓位給了市場。2011年，全國共出版各類期刊9849種，其中長篇敘事類期刊發(fā)行量遠落后于微型敘事類期刊。從接受者來說，微型敘事的受眾群極為龐大并充滿平民特征。微型敘事作品可謂雅俗共賞，高成低就，將達官貴人和販夫走卒一并囊括。以具有代表性雜志為例，長篇敘事類難以和微型敘事類抗衡。國內(nèi)最好的幾個以長篇為主的純文學(xué)雜志———《收獲》《十月》《當(dāng)代》發(fā)行量大體維持在10萬冊左右?！缎⌒≌f選刊》期發(fā)行量及月發(fā)行量平均55萬冊，《微型小說選刊》月發(fā)行量突破70萬冊，《故事會》平均期發(fā)行量370萬冊。從這些數(shù)據(jù)不難看出，長篇文字敘事作品還有少數(shù)專業(yè)作家、數(shù)量不大的讀者在堅守，而微型敘事作品已經(jīng)被數(shù)以百萬計的人們所接受。發(fā)行量絕不是評價一本雜志優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這與受眾年齡、職業(yè)習(xí)慣、學(xué)歷層次、刊物定位等多種發(fā)行因素有關(guān)。期刊只有為讀者提供需要的內(nèi)容，才會牢牢抓住目標(biāo)讀者，發(fā)行、廣告收入等商業(yè)訴求才能得以實現(xiàn)?！霸谧x者的閱讀取向日趨多元、文化產(chǎn)品不得不面對市場經(jīng)濟發(fā)展的今天，越來越多的文學(xué)期刊經(jīng)營者清醒地意識到，與其期期艾艾地一味抱怨讀者、回避市場不如積極地適應(yīng)市場。”微型敘事類刊物生存狀況極好，說明微型敘事具備適應(yīng)市場環(huán)境的能力，滿足了人們對于微文化的強烈渴求心理。以網(wǎng)絡(luò)為載體，微型敘事的體現(xiàn)形式之一為微電影，而這正被廣大網(wǎng)民所接受，成為各大網(wǎng)站、企業(yè)和文化傳媒公司的寵兒。它往往在一個不長的故事里，巧妙設(shè)置情節(jié)，發(fā)揮表演、音樂和畫面的影視藝術(shù)表現(xiàn)優(yōu)勢，制造日益熱鬧而動容的集體圍觀。微電影從誕生之時就與廣告結(jié)合在一起，這樣的出生引起不少的詬病。但如果真正去觀看它，人們就會消除一貫對廣告的排斥心理。因為微電影幾乎全部是將企業(yè)的精神價值信息融入故事之中，與植入式廣告絕然不同。究竟是影視制作在向廣告妥協(xié)，還是廣告被影視制作引入到了藝術(shù)境界?這實在值得玩味。不管如何，是網(wǎng)站、企業(yè)和傳媒公司的商業(yè)需要，才使微型敘事與影視制作的相遇不是一場誤會，而是一場美麗的邂逅。有研究者提出，微電影因為天生與廣告聯(lián)姻，應(yīng)質(zhì)疑其存在的長期性。筆者倒正好以此為據(jù)，認為微電影正是與廣告的結(jié)合，成為其長期存在的基礎(chǔ)。微電影是視頻網(wǎng)站、企業(yè)、敘事者三者合力下的產(chǎn)物，是敘事的藝術(shù)，也是影視的藝術(shù)，只不過是在商業(yè)的推力下完成而已。優(yōu)酷在2008年正式踏入自制劇領(lǐng)域，并在2009年推出了首部網(wǎng)絡(luò)自制劇《嘻哈4重奏》，由康師傅綠茶提供贊助，優(yōu)酷原創(chuàng)并獨立策劃和制作，反映了現(xiàn)代辦公室的生活，被評為了2009年度中國“22影展”上的最牛網(wǎng)絡(luò)劇。［4］近年來，優(yōu)酷推出了“11度青春系列電影”、“幸福59厘米”、“泡芙小姐”等微電影，抓住都市白領(lǐng)的網(wǎng)絡(luò)接受習(xí)慣，在商業(yè)需求滿足的前提下，為人們提供了不失藝術(shù)品位的敘事佳作。受眾廣泛接受的作品未必就是好作品，但至少說明作品具備了成功的因素和被褒獎的潛質(zhì)。微型敘事的類型正在適時的被拓展中，應(yīng)用價值對應(yīng)了商業(yè)價值。所以，不得不說微型敘事是碎片化文化語境下時代的需要。
(二)創(chuàng)作及受眾的平民化———微型敘事存在的必要性
在碎片化時代語境下，平民的自我價值取向和政府的權(quán)力價值取向開始變得同等重要。在中國漫長的歷史進程中，從來都是政治精英和文化精英手握話語表達的權(quán)杖。文化精英一直扮演者與政治合謀和爭執(zhí)的角色。因此，統(tǒng)治者最為忌憚的人群就是文化精英，如五四時期陳獨秀、們;最慣常的做法就是同化和吸收文化精英使其與之合謀，如巴金、郭沫若們。幾千年來，平民與女性是乖馴的聽眾，是話語表達的缺席者。而以微型敘事為代表的微文化，搭建了一個演講的舞臺，平民沒有防備地接過了話筒，他們在經(jīng)過短暫的不適應(yīng)后，開始表達自己的情感意趣和思想認識。這使當(dāng)下社會告別了政治精英和文化精英壟斷話語權(quán)的時代，這種告別盡管難稱徹底，但至少是個令人期待的良好的開端，足以令政治精英和文化精英措手不及。正如巴赫金在闡述狂歡詩學(xué)理論時說的:“狂歡化幫助人們摧毀不同題材之間，各種封閉的思想體系之間，多種不同風(fēng)格之間存在的一切壁壘?？駳g化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑?！保?］微型敘事以其平民的姿態(tài)溫和而平靜地表達著民間的情緒，為文學(xué)注入了民主因素和新鮮血液。“微文化現(xiàn)象”體現(xiàn)了話語權(quán)利格局的變化與調(diào)整。任何敘事樣式的存在無外乎兩個必要條件:一是接受者，二是創(chuàng)作者。兩者之間存在密切的邏輯關(guān)系，因為有接受者所以才有創(chuàng)作，創(chuàng)作者為接受者創(chuàng)作;因為有了創(chuàng)作者，才可能有接受者，接受者為滿足自我而接受。詩歌為什么處于消亡之際?是因為接受者一個個黯然地離開了作為詩歌的文本，寫詩的人也就越來越稀少。因為寫的人越來越少，水平陷入難堪境地，接受者自然在減少。微型敘事的情況符合詩歌處境的邏輯，但是在向相反的方向發(fā)展。首先，微型敘事的創(chuàng)作者多為平民。由鄭州《百花園》《小小說選刊》和鄭州小小說學(xué)會評選的新世紀(jì)小小說風(fēng)云人物榜新36星座和明日之星多為教師、編輯、公務(wù)員、學(xué)生、工人、下崗職工、農(nóng)民、城市農(nóng)民工和自由職業(yè)者。如“新36星座”之一的湖南作家伍中正就是地地道道的農(nóng)民，重慶作家張新盛為身殘志不殘的低保戶?！段乃噲蟆吩趫蟮馈缎≌f界》舉辦“全國小小說大賽”時稱，參賽的作者除了一些馳騁文壇的作家，大多是來自基層的文學(xué)寫作者。2007年，在《百花園》雜志社、小小說作家網(wǎng)舉辦的全國小小說新秀大賽參賽者中，學(xué)生、工人、農(nóng)民、城市農(nóng)民工和自由職業(yè)者占了三分之二。即使名家中，也有著非職業(yè)作家的工作崗位。當(dāng)代著名小小說作家秦德龍先生，供職于中國鋁業(yè)礦業(yè)分公司張青崗礦;當(dāng)代著名小小說作家劉海濤為某學(xué)院副院長。凡此種種，不勝枚舉。其次，微型敘事的接受者也多為平民。在碎片化文化語境下，人們越來越重視對自身的關(guān)注。微型敘事作品的底層特質(zhì)恰恰滿足了人們關(guān)注自身的需求。普通民眾往往對于精英文學(xué)無法深入解讀，對于謳歌式宏大敘事則沒有興趣研讀，于是微型敘事如久旱甘霖般進入了平民的視野。在筆者完成本論文寫作時，閱讀了《微型小說選刊》(2011年全年)、《小小說選刊》(2011年1月至2012年3月)、《金獎小小說》等文本，竟然找尋不到一則無關(guān)平民的敘事。數(shù)量稱眾的人群參與到微型敘事事件當(dāng)中去的事實，不僅說明了市場的繁榮，更是創(chuàng)作者精神表達的實現(xiàn)和接受者精神訴求的滿足。這種平民化草根式的底層敘事風(fēng)格，是話語權(quán)力的下移，是精神世界的重建。無論平民在微型敘事中找到的是慰藉、感動，還是覺醒，微型敘事就是為他們且因他們而生而存在的。從某種意義上講，微型敘事是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的回歸，是敘事中的“樂府運動”。十分巧合的是，自20世紀(jì)80年代眾多作家扛起新寫實主義大旗，關(guān)注底層人們的精神困惑時，微型敘事也在彼時悄然興起。所以，微型敘事與歷史上的微型敘事之別在于文化語境的不同，歷史上的微型敘事注重雅趣，當(dāng)下的微型敘事呈現(xiàn)平民化，注重寫實性，具有抗奴化的寫實特質(zhì)。
(三)時間碎片化———微型敘事存在的可能性
這是一個快節(jié)奏的時代，從人們觀念的嬗遞、詞語的更新和上下班的匆忙中可見一斑。經(jīng)歷百余年落后悲愴的中國，正在以改革開放的名義加快現(xiàn)代化的社會進程。于是，經(jīng)濟使命在這個國度里被提高到前所未有的高度。政府、學(xué)校、醫(yī)院、農(nóng)村(以農(nóng)民工涌向城市的現(xiàn)象為標(biāo)志)以及各行各業(yè)都在經(jīng)濟性主題的指引下，或歌或泣。于是當(dāng)下的中國人看起來是異常的忙碌。在由此及彼的忙碌奔波中，當(dāng)代人的空間被野蠻劃分，時間被無情占有，只剩下一些間隙碎片供其支配。這些碎片化的時間在布料縫裁中可能是被剪掉的邊邊角角，但對于文化消費來說，就是微文化的生長土壤。手機網(wǎng)絡(luò)的作用大多是在公交車上用來消遣、不重要的會議上用來走神、等人的時刻里用來解悶、飯店里點菜未上時用來填補無事狀態(tài)的，微型敘事存在的理由也等同于此。在農(nóng)耕時代里擁有大量的閑暇時間本身就被認為是一種休閑，正如孟浩然詩云“一杯彈一曲，不覺夕陽沉。余意在山水，聞之諧夙心”。而在工業(yè)化時代里，閑暇時間卻被定義為“無聊”，不能創(chuàng)造經(jīng)濟價值的時間幾乎全被認為是“垃圾時間”。碎片化的時間催生了人們的碎片化生存方式，這種方式“不僅指向我們時代的消費邏輯，也指向時代深處的文化邏輯”。碎片化時間，需要有碎片化的信息進行填充。微型敘事正是以碎片化信息形式出現(xiàn)的。以各種段子為代表的短信敘事盛行即為例證。在飯局中念一則搞笑或有趣的短信，活躍氣氛;在工作間歇發(fā)一則趣味短信，給對方精神問候以獲得感情的維系。以笑話和幽默命名的各種雜志、報刊版面，也在進行著熱鬧紛繁的微型敘事。人們樂意接受，是因為不會占用自己很多時間。人們上網(wǎng)看一則微電影不過幾分鐘或十幾分鐘，這樣的一個時間空格行為不會耽擱下一時間空格的行為安排。所以，碎片化時間的存在是微型敘事的土壤，客觀存在于現(xiàn)代人的生活當(dāng)中。微型敘事的發(fā)生與繁榮就有了充分的邏輯合理性。人們情緒的快頻化特征導(dǎo)致大量人群沒有大塊時間和持久耐心去閱讀或觀看長篇作品。“匆忙掠過每一單元文本的急切結(jié)束閱讀的心態(tài)”［7］體現(xiàn)了現(xiàn)代人快速閱讀背后的一種匆忙心態(tài)。如今長篇作品的受眾集中于專家、學(xué)者、學(xué)生等相對有集中時間可支配的人群，這也就回答了為什么微型敘事類雜志暢銷的原因。無數(shù)個碎片化的時間，猶如一個個超市中的貨架，人們不僅可以隨意獲得自己需要的信息，還可以放置和“銷售”信息，這樣的情景只有在當(dāng)下所謂的全球化、工業(yè)文明時代里才會出現(xiàn)，微型敘事就是這樣不負時代而適時登場的。
作者：江世明單位：河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院教務(wù)處
