摘要:文章從意識溯源、價值導向以及融合創新三個角度入手，對影人年譜與中國電影史的相互作用、相互影響、未來發展等進行了分析，以此闡明影人年譜對中國電影史研究與中國電影發展的重要作用，并嘗試提出影人年譜與中國電影史共同進步的方向與路徑。

關鍵詞:年譜;譜主;中國電影學派

一、引言

年譜在我國由來已久，其誕生最早可追溯至宋代。其后，隨著社會發展與文化傳承，年譜逐漸成為我國史學研究中獨特的述史體裁與工具方法，并在各類學科的歷史化建設中發揮著重要作用。基于此，為了實現年譜價值在電影領域的充分發揮，我們有必要對影人年譜與中國電影史展開探究討論。

二、影人年譜與中國電影史的意識溯源

(一)影人年譜意識的萌芽

《中國電影發展史》出版于1963年，但早在1950年關于這本書的寫作任務就已經被提出了。具體而言，是由當時擔任中央電影局藝術委員會的副主任委員陳波兒提出，此后是在內外因素共同作用下開始的這項寫作任務。首先內因是當時整個大環境背景是需要培養新的電影干部，并準備辦中國的電影大學。這就涉及到一些相關課程的設置，這樣的課程需要電影史料書籍來做教程，但是陳波兒發現當時中國并沒有系統完整的中國電影史料書籍，便有意開始實施編寫中國電影史的工作。再加上當時蘇聯要出版大百科全書第二版，向中國征集關于中國電影的條目。于是時任陳波兒助手的程季華便開始查閱大量的資料，參考了20多個國家的電影史書籍目錄并且根據蘇聯那邊的要求，開始著手寫提綱，整理出了一份中國電影簡史性質的材料。②另一方面，夏衍、陳荒煤、蔡楚生等電影領導人在得知要開展此項工作之后，在當時嚴厲的政治氛圍中給予了很大的支持與保護。就是在這內外幾個因素的作用下，以及在官方的組織下，從1950年開始，一個大規模的研究中國電影史的準備活動開始了。這本《中國電影發展史》的創作歷經整整十三年。1963年，在這個“十七年”第二個意識形態寬松期快近尾聲的時候，這部八十九萬字，由程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編著的中國電影史巨著《中國電影發展史》誕生了。

《中國電影發展史》的創作過程經歷了三個階段，而這三個階段很好地說明了其與中國電影傳播的關聯。首先第一階段便是以官方名義空前規模向全國征集電影史資料，報刊說明以及海報劇照等。第二個階段是具體規劃《中國電影發展史》的寫作計劃。第三階段便是撰稿成熟的階段③。需要著重提到的是第一階段，因為這第一個階段所展開的各項工作與電影的傳播可以說有著非常密切的關系，也足以說明這本《中國電影發展史》在創作初期就形成了一種組織傳播。在一篇采訪記錄中，程季華說道：收集資料是以文化部電影局的名義發信給全國各地的文化局的，于是有關電影的各種資料首先被集中地方的文化局，然后打包集中寄到我們這里(中央電影局)。因此那個時候收集電影資料是最完全的，四間大屋子里全是書架排滿資料，甚至有些還有副本，為什么當時有這個條件寫《中國電影發展史》，與資料齊全有很大關系。

除了這些書面資料以外，我們開始嘗試做一些類似于現在“口述歷史”的采訪工作，找了許多當時還在世的中國電影早期的演員，派記者記述他們過去的情況，《中國電影》雜志專門有一個欄目叫“昨日銀幕”刊登這些采訪。另外，還約田漢、歐陽予倩、梅蘭芳等早期電影藝術家寫回憶錄，后來也以單行本的方式出版，來豐富電影史料方面的內容。④我們從程季華這段回憶記錄中可以看出，《中國電影發展史》在當時的一個資料收集過程就是一個明顯的傳播過程，這個傳播過程中的主體是各個地方文化局，行為是大量收集各種電影資料，然后統一寄到中央來集中管理。這樣一個從地方收集然后統一集中到中央的過程本身就形成了一種全國范圍內的組織傳播，而這樣的傳播過程中還采用了口述采訪記錄，運用雜志專欄，寫回憶錄以及單行本方式出版的這些傳播形式，以此我們能看出這本《中國電影發展史》在創作初期就形成了一個范圍之廣，形式豐富的組織傳播。而當時收集的很多資料可以說是中國電影史方面的第一手資料，其史料價值是不言而喻。

《中國電影發展史》的創作是在一個特殊的歷史環境中，這也就注定這本書本身的性質就具有一定的歷史特點。在1962年一篇為祝賀《中國電影發展史》初稿即將出版寫的一篇評論員文章中有這樣一句話：這部著作在敘述中國電影發展的各個歷史時期，無論是萌芽時期、三十年代的革命電影運動時期、抗日戰爭時期或解放戰爭時期時，都貫穿一條鮮明的線索——階級斗爭的線索”。這句話很明顯地指出了這本書本身的一個性質，同樣也是這本書存在的一個問題。由于當時特殊的社會政治背景，該書在作者立場以及書寫角度方面帶有極為強烈的政治意識形態，因此有著很明顯的階級斗爭色彩。首先體現在資料篩選上，該書過于偏重左翼電影，并在行文中將左翼電影所承載的教化、改良等間接的社會功能予以無限制夸大；而對待當時以娛樂為主的商業電影，如神怪武俠片、間諜片等或者避而不談，或者將其否定。⑥其次是階級斗爭色彩還體現在對個別電影的評判上，例如，在《中國電影發展史》有一個章節里講到“中制”（中國電影制片廠）電影的兩部電影《還我故鄉》以及《警魂歌》，這兩部電影都是中制于1945年完成的，但是《中國電影發展史》這本書給予了這兩部電影完全截然不同的評價：《還我故鄉》的優點是保持了人民抗戰的思想，熱情歌頌了堅持抗戰的普通工人和農民……影片還是非常有意義的。即便是指出《還我故鄉》有一些小錯誤，書中仍然寫著它與《警魂歌》是不可同日而語。《警魂歌》這部電影在1945年再映的時候在上海是取得了很高的票房成績的，但就是因為這部片子的劇本是經看后“手令”“中制”拍攝的，因此在《中國電影發展史》這本書給予了《警魂歌》可以說是徹底的否定，認為《警魂歌》實際上是美化和粉飾了國民黨的警察從而維護國民黨反動派的利益，是無恥的謳歌了國民黨警察的反動影片。

而對于同時期另外一部影響巨大的影片《天字第一號》，《中國電影發展史》給出過這樣一句話的評價：“不僅內容極端反動，藝術處理也拙劣不堪，雜亂到無法再雜亂的地步”。⑦以現在的眼光看來，很難想象這些如此帶有主觀色彩的話語竟會出現在一部史料書籍中，不能不說是對于歷史事實的一種偏頗的評價。但是結合當時特殊的政治時期，這又顯得合乎情理。現在我們只能是把這種受極強意識形態干擾所導致的史學著作看成是一種特殊歷史時期的產物。

就《中國電影發展史》這本書而言，它是在官方組織下的一個寫作行為，由此便掌握了極大的話語權，其中這樣帶有階級斗爭色彩的話語在書中比比皆是，也對后來很多關于電影史書籍的寫作產生了非常大的影響。《天字第一號》和《警魂歌》這樣一些至關重要的影片，自從在《中國電影發展史》中被痛批之后，在內地出版的各種版本的中國電影史中，已經很難看到，甚至也很難找到關于這些電影的相關資料。目前我們所能夠見到的中國電影史的書籍，大致包括以下這么幾類：按時間分類，按地域分類，按電影門類及電影類型、按研究角度分類等。這些關于中國電影史研究的書籍在研究角度和書寫方法上，有很大一部分都是受到了程季華先生主編的《中國電影發展史》的影響。⑧應當予以承認的是，即便《中國電影發展史》一書存在史學書寫觀念的問題，但是，作為我國第一部具有完整史學意義的通史性質的電影歷史著作，它建立了中國電影史文本寫作的一個經典范式。其電影思潮史的史學方法論和按政治事件歷史分期的研究框架、對中國電影文本和電影作者的篩選和評價體系，至今仍深深影響著海內外中國史學者的寫作理念。

摘要：自20世紀20年代開始，電影成為服飾時尚重要的傳播媒介，當時已有學者對此進行探討。以服飾為切入點對電影進行研究，借助設計學、符號學等研究方法可打開電影研究的新視域，在電影的二維畫面中呈現了不同時期的社會空間和生活形態，這些信息是解讀服飾史、電影史等都市文化發展的重要依據。

關鍵詞：電影；服飾；設計

衣服是一個文化傳播系統（CulturalCommunicationSystem），一種身體語言，講述的正是一個“心理—生理—社會—政治”（Psycho—Physical—Social—Political）的故事。[1]在電影誕生之后，服飾借助這種媒介，它的文化傳播意義被再一次擴展。在西方電影服飾的研究從1980年代開始儼然已成為顯學，在國內對這一交叉學科的研究尚處于起步階段。

一、電影史中的服飾文化研究

在中國早期電影中，服飾文化的生產領域不僅僅在影像本身，也存在于當時的電影刊物中。從1921年至1949年，上海總共出版電影刊物207種。[2]其中包括電影廣告、影迷雜志、明星畫報等，收錄了大量的劇照、演員定妝照、明星寫真等，一方面秉持寫實原則的影片真實地或扮演式地記錄了社會的真實面貌，另一方面，影迷文化的興起使電影及電影刊物成為服飾文化傳播推廣的重要途徑。電影對于民國時尚—“翻新”（fashion）和“摩登”（modern）觀念的確立起到了不可或缺的推進作用。這時期已有先期的研究者從電影服飾的敘事、審美功能進行多方面研究。民國時期的報刊中，有不少評論電影演員服裝穿著的批評文章，包括《民國日報》中曾發表的《女演員穿高跟鞋之問題》（1925），林淇《女演員的服裝問題》（1926），以及電影雜志《銀星》中的《服裝問題》（1926）等。其中主要探討的問題包括：演員服裝是否符合時代和人物身份的特征，洋裝與民族服裝孰重孰輕等。近年來中國電影進入高速發展時期，而中國服裝設計作為一種新興的文化標簽，在國際舞臺上正受到越來越多的關注，研究電影中服制文化可以加深對中國設計傳統的直觀認識，也能夠對當下的電影服裝美術設計、傳統服飾現代化的設計提供有益的思路。

二、電影史中服飾文化的研究方法

[摘要]中國電影史教學不僅是向學生講授電影的發展歷程和代表作品，還應體現為對其中所蘊含的中華民族文化精神的深入挖掘與思考，并以此培養學生對民族電影的審美情感，進而樹立起民族電影意識。

[關鍵詞]民族文化精神影戲天人合一和而不同人本思想

在影視藝術院校，中國電影史是一門傳統的理論課程。隨著時代的發展，過去那種單純的以講授電影發展史常識為主的教學模式已無法適應學生、社會以及電影本身的需要了。尤其在市場經濟下，當今的中國，商業文化大行其道，并形成了對一代年輕人的人生觀、價值觀的影響和改造，物質的獲得變成很多人生活里唯一的追求。因此，當我們面對電影問題的時候，首先要面對的應該是文化，包括教育在內，要讓學生對自己的民族文化與藝術形式之間的關系有充分認知。北京電影學院的陳山教授曾經指出：當我們的電影走出國門時，我們有沒有根基和世界對話？拿什么與世界對話？這不只是知識架構問題，更重要的是藝術家的價值取向問題。對此我們是非常贊同的。

在教學中，我們深刻地感受到，作為一門史學課程的教學，以什么觀念對知識加以梳理，以怎樣的方式將知識傳授給學生，使學生在追逐商業利益的大潮中，還能保有一種獨立的藝術品格，以藝術家的良知和愛國情操，對自己的民眾投以深切的人性關懷。這是教學中必須認真思考的問題。

從某種角度來說，一部電影藝術史，其實就是一個民族的文化形象史和心靈成長史。因此，中國電影立足于世界影壇的根基應當是民族文化精神。縱觀中華民族的歷史可以發現，中國文化是以人心和人生為觀照的，有著強烈的人文主義精神和進取精神。中華民族在長期的發展過程中所形成的特定的價值系統、思維方式、社會心理以及審美情趣等，構成了中國文化精神的基本風貌。因此，把中國電影的發展進程放在民族文化精神和藝術傳統的視野中來加以梳理，通過對中國電影史上具有代表性的作品的分析與解讀，揭示其背后所蘊含的審美意味，闡釋中華民族的人文性格與文化精神，以求多層次、多元化地來關照中國電影的演變歷程及其創作上的美學追求，便構成了我們教學的基本思路。

一、“文以載道”與“影戲”傳統

中國電影的歷史是時代變遷造就的階段遞進的歷史，與藝術的演進和時代人心的起伏息息相關。在形成中國民族電影傳統的軌跡中，在追尋中國電影重要階段的標志性作品中，夏衍電影創作是不可忽略的重要存在。本文正是從梳理中國電影的歷史進程、放眼時代風潮的起伏變化中考察夏衍電影的價值與意義。

談論夏衍的電影劇作，和通常意義上的創作研究不同，因為夏衍創作已不是孤立的作家創作，他的作品包容了遠為廣泛的時代風潮和歷史機緣，就歷史價值而言，他是一個時代潮流和歷史發展要求的代表。在中國社會重要歷史轉折階段，夏衍以其出色的創作成為中國電影的標志性存在。

夏衍電影創作的價值主要體現為中國現實主義藝術的倡導和豐富化。現實主義電影是中國電影影響最為深遠的一個重要傳統，在中國電影近百年歷程中，只有20世紀80年代的第五代電影的“影像美學”運動可堪比擬，夏衍在倡導和推動中國電影現實主義運動中起著舉足輕重的作用，他一生最為優秀的劇作都是與現實主義精神緊密聯系的。

一倡導之功

現實主義是一種創作方法，也是一種觀察社會、理解人生的思想方法，而在美學形態上則與紀實美學互為體用。在中國電影的發展演變中，第一個成為具有歷史美學價值的就是20世紀30年代的現實主義電影。但現實主義的出現卻和時代潮流與左翼倡導密不可分。從時展的背景來觀照，20世紀20年代中后期中國電影曾有一次比較興盛的“熱潮”，在電影數量與電影類型上達到前所未有的程度。舶來的新型“娛樂”藝術從簡單模仿、缺乏影響力到開始有了自己的市場位置和藝術號召力。不過，這種“熱潮”對電影本身而言固然難得，卻只對社會起了某種觀賞作用，也只是被人們認可為一種新的玩意。整個20世紀20年代風云迭起的社會浪潮，在電影的表現、觀念和電影人的創作上都沒有明顯的呼應，反倒是避世的情緒、追逐商業利潤的本能、制造功利風潮的熱情直露而明顯。所以，20世紀20年代電影的創作風貌對于整個中國電影的發展而言只能算是初級階段，或稱之為初期中國電影的簡單階段，獨立品格的中國電影發展還有待來日。20世紀30年代才是中國電影的第一次興盛與高潮時期。因為，從簡單的散亂形態到較為嚴整的電影形態，從沒有獨立的美學價值到初步奠定自己的美學軌跡，20世紀30年代中國電影才是第一個重要的電影階段。認清這一背景，對于理解以夏衍為代表的左翼電影運動和現實主義電影價值具有重要意義。

夏衍電影的出現和20世紀30年代中國電影價值相聯系，具體體現為：