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表演藝術(shù)特征范文第1篇

關(guān)鍵詞：宋代；民間；宮廷；表演藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J709　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1003-9104（2006）07-0097-03

若說(shuō)唐代是我國(guó)民間藝術(shù)發(fā)展的高峰，盛唐為峰巔，五代十國(guó)為余脈，則宋代猶如分水嶺，我國(guó)古代民間表演藝術(shù)至此走上新的道路，邁入新的發(fā)展階段。自宋以后，我國(guó)民間表演藝術(shù)發(fā)展的基本趨勢(shì)是：一、由于多種藝術(shù)形式興起，特別是戲曲的形成和發(fā)展，逐步代替原來(lái)歌舞在民間藝術(shù)中所占的首要地位；二、部分古代民間表演藝術(shù)為戲曲所綜合，成為戲曲藝術(shù)的重要組成部分。走上了著重刻畫(huà)人物、表述故事的戲劇性發(fā)展道路；三、原盛行于宮廷貴族間的伎樂(lè)歌舞逐步消歇，宮廷表演藝術(shù)的主流由宮廷豪門(mén)轉(zhuǎn)向廣大市民階層，宮廷藝術(shù)便由此衰落，民間表演藝術(shù)代之興起；四、宮廷表演藝術(shù)在商業(yè)化的自由競(jìng)爭(zhēng)中進(jìn)一步?jīng)]落，民間表演藝術(shù)成為這一時(shí)期的主題。當(dāng)然，此種局面并非形成于一朝一夕，而是經(jīng)歷漫長(zhǎng)歷史階段才逐步形成，但由于各方面條件促成而展現(xiàn)出明顯變化，則由宋代開(kāi)始。

公元960年宋太祖趙匡胤滅后周建宋，打破了五代十國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)割據(jù)的局面，漢族政權(quán)又重新統(tǒng)一中原和南方，并定都汴梁(今河南開(kāi)封)，史稱北宋。北方和西北邊區(qū)尚有遼、西夏等幾個(gè)少數(shù)民族建立的政權(quán)。北宋前期，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有較大發(fā)展，手工業(yè)及科學(xué)技術(shù)也有顯著進(jìn)步，商業(yè)活動(dòng)隨之繁盛，全國(guó)形成很多人口集中、經(jīng)濟(jì)繁榮的大城市。市民階層的壯大，要求有能為其欣賞和接受的藝術(shù)，可同時(shí)容納大量觀眾的演出場(chǎng)所――瓦子勾欄，應(yīng)運(yùn)而生。

宋代瓦子俗稱瓦舍、瓦市，《東京夢(mèng)華錄》對(duì)其解釋說(shuō)：“瓦者，野合易散之意也”。當(dāng)時(shí)的瓦子既是商業(yè)交易集市。也是集合多種表演藝術(shù)形式的固定表演場(chǎng)所。在北宋汴梁(開(kāi)封)，南宋臨安(杭州)有的一條街上就設(shè)有幾座至十幾座“勾欄棚”，大者可容納觀眾數(shù)千人?！稏|京夢(mèng)華錄》記北宋汴京瓦子“不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是”不管冬夏，無(wú)論風(fēng)雨，瓦子勾欄天天均有演出，吸引著商人、手工業(yè)者、軍士、官吏和士人等市民觀眾，說(shuō)明其民間表演藝術(shù)的群眾基礎(chǔ)已相當(dāng)深厚。也為宋代民間表演藝術(shù)的發(fā)展提供了條件。

1、宋代民間表演藝術(shù)形式特征

唐代是古代民間表演藝術(shù)高度發(fā)展的時(shí)期，而宋代的民間表演藝術(shù)，在發(fā)展歷史上也占著極其重要的地位。宋代的民間表演藝術(shù)一般稱為“社火”、“舞隊(duì)”。逢年過(guò)節(jié)，千街萬(wàn)巷，張燈結(jié)彩，民間表演隊(duì)一個(gè)跟著一個(gè)，連接成一支長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)伍。節(jié)目豐富多彩，富有生活氣息，又有它獨(dú)特的風(fēng)格，正像宋代民間文學(xué)(話本、小說(shuō))那樣，能在民間生根開(kāi)花，為人所喜聞樂(lè)見(jiàn)，并流傳久遠(yuǎn)。

民間表演藝術(shù)節(jié)目，據(jù)《武林舊事》的記載就有七十余種。有很多節(jié)目代代相傳，保存至今，有的也還能找出它的演變蹤跡，可見(jiàn)其生命力之強(qiáng)了。這里以今開(kāi)封清明上河園中常出現(xiàn)的《踏歌》、《劃旱船》、《獅子舞》、《腰鼓》、《舞鮑老》、《舞判》、《村田樂(lè)》、《耍和尚》等民間表演藝術(shù)節(jié)目為例，對(duì)其表演藝術(shù)形式特征加以說(shuō)明：

(1)《踏歌》，成群結(jié)隊(duì)，手拉手，以腳踏地邊歌邊表演叫《踏歌》，漢代就有踏歌的風(fēng)俗，唐代民間也很盛行，劉禹錫《踏歌詞》：“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行”。宋代也和唐代一樣中秋月連臂踏唱，送蔡卞《宣和書(shū)譜》：“南方風(fēng)俗，中秋夜，婦女相持踏歌，婆娑月影中，最為盛集”。也有男子踏歌，收藏于故宮博物院中馬遠(yuǎn)《踏歌圖》生動(dòng)地描繪了宋代民間踏歌的愉快和諧的景象。田垅上一中年人一足提起，一足踏著節(jié)奏，雙手拍掌，和前面老者呼應(yīng)，畫(huà)上的提詩(shī)說(shuō)：“宿雨清畿旬，朝陽(yáng)麗帝城，豐年人樂(lè)業(yè)，垅上踏歌行”。

(2)《劃旱船》。宋代詩(shī)人范成大有詩(shī)：“旱船遙似泛，水儡近如生”。他自注說(shuō)：“夾道陸行，為競(jìng)渡之樂(lè)，謂之《劃旱船》”。宋代龍舟競(jìng)渡的風(fēng)氣很盛，劃旱船是在陸地上表演競(jìng)渡。旱船起源很早，唐代已有山東旱船節(jié)目，后來(lái)發(fā)展成為用竹、木、林秸扎成的船，套在表演者的腰間像坐船的樣子，另有人拿木漿，兩人對(duì)表演，像船行水上。清代也有手駕布船而表演的(《燕京歲時(shí)記》)?，F(xiàn)在民間還很流行。

(3)《獅子舞》。歷史悠久，為人們所喜愛(ài)，宋代非常盛行，兒童們也興高采烈地跳起獅子舞。保存于故宮博物院中的南宋畫(huà)家蘇漢臣的《百于戲春圖》是古代獅于舞極珍貴的形象資料。

(4)《腰鼓》。宋代民間也有打腰鼓的記載，而且還和著唐代流行的曲子，打起來(lái)春生如雷，震天動(dòng)地。宋人梅圣俞詩(shī)：“露臺(tái)鼓吹聲不休，腰鼓百回紅臂鞴，先打《六么》后《梁州》，棚簾夾道多天柔”。這時(shí)腰鼓有的多達(dá)一百面，蘇軾詩(shī)說(shuō)：“腰鼓百面如春雷”。陸游也有：“清歌一曲梁塵起，腰鼓百面春雷發(fā)”(《隊(duì)酒懷丹陽(yáng)成都故人》)的詩(shī)句。

(5)《舞鮑老》。很像戴面具，穿長(zhǎng)袖衣的滑稽表演，可能是模仿傀儡動(dòng)作，所以引人發(fā)笑。宋代詩(shī)人楊大年有詩(shī)說(shuō)：“鮑老當(dāng)年笑郭郎，笑他舞袖太郎當(dāng)，若教鮑老當(dāng)筵舞，轉(zhuǎn)覺(jué)郎當(dāng)舞袖長(zhǎng)”。郭郎也是一種滑稽角色，禿頭，一般表演場(chǎng)面都有郭朗引出。后來(lái)《水滸全傳》中描寫(xiě)“社火”隊(duì)里的鮑老，也指身軀扭得村村勢(shì)勢(shì)的，讓人看了哈哈大笑。明代還流行這個(gè)節(jié)目。有詩(shī)說(shuō)：“鮑老街前舞，鬼神見(jiàn)驚人”(明朱有燉《成齋散套》)。

(6)《舞判》。在宋代民間表演藝術(shù)中，除一般反映風(fēng)俗習(xí)慣或表演各種技巧外，已經(jīng)有表演人物(不同性格、身份的)，還有簡(jiǎn)單的情節(jié)，構(gòu)成民間的小型劇。這一點(diǎn)也是我們不能忽略的。前面談到《舞鮑老》，還有《舞判》，又叫《跳鐘馗》《跳判官》。判官指的是應(yīng)舉不中的鐘馗，傳說(shuō)鐘馗本人人品相貌都好，在赴考場(chǎng)途中誤入陰山鬼徑，變得面貌丑陋，應(yīng)考不中，一氣而死。被玉皇大帝封為判官，專門(mén)驅(qū)邪氣，能吃鬼。這個(gè)節(jié)目雖有迷信色彩，但也反映人們對(duì)社會(huì)不滿，同情他懷才不遇。宋代的《舞判》可能是民間藝術(shù)中出現(xiàn)鐘馗形象較早的。有一段記載：爆竹聲中，戴假面具，留長(zhǎng)胡須，著寬展的頭巾、祿袍，穿靴子，手中持笏，扮作鐘道，旁邊有一人用小鑼伴奏。除夕“驅(qū)儺”也有扮鐘馗和小妹的，還有土地、灶神之類，上千人跳《東京夢(mèng)華錄》。以后雜劇、戲曲中把這些民間藝術(shù)形式吸收發(fā)展。明雜劇《鬧鐘馗》表演鐘馗收五鬼的故事(據(jù)說(shuō)《明憲宗行樂(lè)圖》色彩長(zhǎng)卷中就有《舞判》)。昆劇《鐘馗嫁妹》是很有特色、唱做并重的戲，表演身段很豐富，如正蹉步、斜蹉步、扭步、涮步、擰肩等。通過(guò)唱、做、舞，使人覺(jué)得他不是一個(gè)可怕的丑惡的鬼，而是一個(gè)天真善良可愛(ài)的人。

(7)《村田樂(lè)》，描寫(xiě)的是農(nóng)家愉快的勞動(dòng)生活。元代曾把它吸收到戲劇演出中，雜劇《劉玄德醉走黃鶴樓》第二折插入了這樣一段：由禾旦扮伴姑兒，正末扮伴哥兒，邊唱邊表演。 唱到麥場(chǎng)上的一段，就模仿著“急并各邦的(搗麥子的聲音)搗麥子”，唱到牧童和村姑。又模仿著活潑的小牧童那些調(diào)皮動(dòng)作。鮮明生動(dòng)的勞動(dòng)場(chǎng)面，使我們不能不聯(lián)想起昆劇《胖姑學(xué)舌》中的胖姑兒和胖哥兒，以及京戲《小放牛》中的牧童哥和村姑。這些富有生活氣息的戲劇節(jié)目，不正是和宋代時(shí)期的典型民間藝術(shù)《村田樂(lè)》一脈相傳嗎!

(8)《耍和尚》。是一種啞劇形式的民間藝術(shù)，有的叫《大頭和尚》頭戴紙做的大頭面具，演的是“月明和尚度柳翠”的故事(《古今小說(shuō)》卷29)。明徐文長(zhǎng)《四聲猿》中《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》、田汝成《西湖勝覽志》、劉侗《帝京景物略》等都有記載，本來(lái)宣傳佛教輪回報(bào)應(yīng)，而在民間演來(lái)卻成為引人笑樂(lè)的滑稽表演。現(xiàn)在這種形勢(shì)仍然流傳于全國(guó)各地，有的地區(qū)叫“大頭和尚戲柳翠”；有的地區(qū)叫“大頭和尚逗柳翠”……等名稱。(舞研會(huì)編《中國(guó)舞蹈史參考資料第一輯》)

2、宋代宮廷藝術(shù)表演程式的完善過(guò)程

宋代宮廷表演藝術(shù)是在隋唐燕樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，唐代有《菩薩蠻隊(duì)舞》《嘆百年隊(duì)舞》等。王建宮詞說(shuō)：“春設(shè)殿前多隊(duì)舞”宋代宮廷表演藝術(shù)的記載，規(guī)模相當(dāng)大，有小兒隊(duì)舞，七十二人表演；女弟子(女演員)隊(duì)舞，一百五十三人表演。

小兒隊(duì)有《柘枝隊(duì)》、《劍器隊(duì)》、《婆羅門(mén)隊(duì)》、《醉胡騰隊(duì)》、《諢臣萬(wàn)歲隊(duì)》、《兒童感圣樂(lè)隊(duì)》、《采云仙隊(duì)》、《打球樂(lè)隊(duì)》等隊(duì)。

宋代宮廷表演藝術(shù)體制方面逐漸完善，形成了一種表演的新程序。一般前面有竹竿子念“致語(yǔ)”(朗誦開(kāi)場(chǎng)白)，竹竿子起著相當(dāng)于今天的報(bào)幕人及指揮，他手里拿著“竹竿拂子”，所以叫竹竿子。引表演者上場(chǎng)叫“勾隊(duì)”，演出完了，竹竿子招呼表演者出場(chǎng)叫“遣隊(duì)”或“放隊(duì)”。舞蹈、歌唱、音樂(lè)交替運(yùn)用，歌舞、朗誦、表演密切結(jié)合。音樂(lè)采用大曲，它的曲體結(jié)構(gòu)分為三大段，即“散序”、“中序”和“破”，演出的時(shí)候，唱歌和表演，都從“中序”開(kāi)始。進(jìn)入“破”段之后，節(jié)奏加快?！捌啤笔瞧扑榈囊馑?，指的是急促的拍節(jié)，唐代大曲和宋代大曲不完全相同，但相差不太大。唐代大曲長(zhǎng)到幾十段，宋代采用一部分稱為“摘遍”短小一些，有的從“入破”以下截用，叫“曲破”，宋代《劍舞》中就有幾段“劍器曲破”。宋淳熙三年(公元1176年)教坊大使申正德曾向宋孝宗進(jìn)新創(chuàng)作的《萬(wàn)歲興龍曲破》(雙人表演)。(《武林舊事》)曲破的表演在當(dāng)時(shí)可能是有些創(chuàng)新的意思。當(dāng)然有的表演為了宮廷的需要，以歌功頌德為目的，一再加工，變得矯揉造作，但這也說(shuō)明了宋代宮廷表演藝術(shù)的形成和發(fā)展，宋代宮廷藝術(shù)達(dá)到了相當(dāng)高的水平。

南宋史浩曾親眼看宮廷中的演出。(《武林舊事》卷七)他有一本書(shū)《鄖峰真隱大曲》，輯錄了很多當(dāng)時(shí)流行劇目。

《彩蓮舞》可以作為宮廷劇目的代表作品，它的內(nèi)容是表現(xiàn)一群仙女蕩著輕舟，在碧潑萬(wàn)頃的湖上飄蕩，因?yàn)槁?tīng)說(shuō)人間正是太平盛世，所以下來(lái)，邊表演邊折蓮花。后來(lái)聽(tīng)到天宮里催她們回去的音樂(lè)，才握著蓮花回到天上。這是風(fēng)格優(yōu)美的表演劇目，為了表現(xiàn)仙女們?cè)谒陷p盈微步和采蓮化的喜悅，這個(gè)表演內(nèi)容要求表達(dá)的是一種詩(shī)的意境，演員們頭梳高鬢，身穿紅羅衫，系長(zhǎng)裙，承彩船，手執(zhí)蓮花。

《彩蓮舞》的表演形式：基本上皆是五人一字對(duì)廳立，竹竿子勾念(即朗誦，詞略)勾念了，后行(在后面伴奏的樂(lè)隊(duì))吹“雙頭蓮令”(曲牌)。表演者上，分為五方。竹竿子又勾念(詞略)……花心(主要演員)出念(詞略)。竹竿子問(wèn)念：既有清歌妙舞，何不呈獻(xiàn)?花心答問(wèn)：舊樂(lè)何在?竹竿子再念……。一部?jī)叭晃迦吮硌荩D(zhuǎn)作一行，對(duì)廳杖鼓出場(chǎng)。

再有像《佳人剪牡丹》，據(jù)朝鮮《進(jìn)撰儀軌》(朝鮮李朝李熙時(shí)代，公元1782年，儀軌廳刻印的稀見(jiàn)的珍貴書(shū)籍)。的記載，這也是個(gè)很優(yōu)美的表演形式。十二個(gè)表演者，六人拿著花，圍成圓圈，中間一牡丹花樽，表演者圍繞著花樽進(jìn)退旋轉(zhuǎn)。分開(kāi)來(lái)只見(jiàn)朵朵牡丹，含苞待放，聚攏來(lái)又是大朵盛開(kāi)的牡丹，燦爛奪目，洋溢著春天的喜悅。

表演藝術(shù)特征范文第2篇

【關(guān)鍵詞】中國(guó)戲曲；表演藝術(shù)；自由精神；特征

中圖分類號(hào)：J812.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0039-02

如果說(shuō)西方的戲劇藝術(shù)趨勢(shì)一般是由大及小，即先有大的混合體，然后，它們?cè)僦饾u地分割開(kāi)來(lái)，各自細(xì)化并形成了相對(duì)獨(dú)立的戲劇大品種中的各個(gè)子系統(tǒng)，如話劇、歌劇和舞劇等。那么，中國(guó)的戲曲藝術(shù)的發(fā)展軌跡恰恰相反，即由最初的各不相同的單獨(dú)藝術(shù)門(mén)類，如歌唱、舞蹈、雜耍、滑稽表演、武術(shù)及說(shuō)唱文學(xué)等諸多藝術(shù)形式而呈現(xiàn)，再逐步地相傍相依，互相借鑒發(fā)展，最終成為了綜合一體的既有歌舞說(shuō)唱又有表演雜耍，既有道白又有音樂(lè)等多種技藝雜糅一處的戲曲樣式，而且一直保留傳承至今。

藝術(shù)不可能復(fù)制出包羅萬(wàn)象的現(xiàn)實(shí)生活。中國(guó)戲曲在表現(xiàn)上，往往用以虛擬實(shí)，以簡(jiǎn)代繁，以神傳真，以少勝多的手法來(lái)解決這個(gè)矛盾。故而，中國(guó)戲曲表演有著屬于自己的、東方式的藝術(shù)審美取向及其表演樣式。若將其歸納總結(jié)，大致有以下幾個(gè)最顯著的特征。

特征之一，是戲曲表演的虛擬性。

在中國(guó)的戲曲藝術(shù)中，具體的時(shí)空概念，完全是依據(jù)舞臺(tái)上不同人物的規(guī)定情境變換而轉(zhuǎn)化的，而這種變化又是憑借著演員們的表演具體展現(xiàn)出來(lái)的。因而，中國(guó)戲曲表演有著高度自由的廣闊天地，并表現(xiàn)出與西方戲劇完全不同的虛擬性。

京劇《秋江》中老艄公與妙常，能以一槳而取代大船，自由自在地“游弋于波濤滾滾的大江之上”；京劇《三叉口》中的劉利華和任堂惠，能在明亮耀眼的舞臺(tái)上，以各自的舉手投足分明地表現(xiàn)出“兩人是在伸手不見(jiàn)五指的黑夜之中對(duì)搏”，并令觀眾們十分的信服?？梢?jiàn)，戲曲藝術(shù)的虛擬性，是以戲曲舞臺(tái)上的表演為其鮮明標(biāo)志的。同時(shí)，這也正是戲曲區(qū)別于其它戲劇樣式，獨(dú)此一家的最顯著的優(yōu)長(zhǎng)。

特征之二，是戲曲表演的程式性。

戲曲演員在舞臺(tái)上所有要表演即展示給觀眾們“看的部分”，基本上都是經(jīng)過(guò)臺(tái)下專門(mén)而嚴(yán)格的訓(xùn)練所獲得的。雖然一些日常的生活狀態(tài)看似平實(shí)、簡(jiǎn)單、普通，而集中于戲曲舞臺(tái)之上，則表演的一招一式都十分的講究手、眼、身、法、步之技巧的運(yùn)用和積累，所有的表演招式，都有一定之規(guī)，都需要做得十分準(zhǔn)確到位，所有的表演都要按照“自己的一套說(shuō)法”去具體實(shí)施，輕易難改。這個(gè)“說(shuō)法”和“規(guī)矩”，正是戲曲藝術(shù)中最重要的“表演程式”。

所謂的戲曲表演“程式化”，是戲曲演員們于各自的生活經(jīng)驗(yàn)積累當(dāng)中一點(diǎn)一滴地提煉出來(lái)，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是復(fù)雜而多變的，它是既源于平凡的生活之中，又高于普通生活的“藝術(shù)表演的規(guī)定性”。戲曲舞臺(tái)的表演程式，是規(guī)范化了的生活模式。其中包括人們一些常用的動(dòng)作及其一般的生活狀態(tài)，像走路、開(kāi)門(mén)、上樓、騎馬、坐轎、喝酒和睡覺(jué)等等，也有婚喪嫁娶、祭奠親人等等的儀式和禮儀。它們?nèi)慷际菑纳钪卸鴣?lái)，卻又不完全拘泥于生活的日常狀態(tài)，在提煉與“蛻變”的過(guò)程中，戲曲大膽地使用了藝術(shù)的夸張、變形、虛構(gòu)和比擬等一系列的手法，令舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的表演，達(dá)到“有法之極，歸于無(wú)法”的最高境界。

戲曲表演的程式，并不單單局限于某一個(gè)角色；根據(jù)人物的不同行當(dāng)與角色的分配，他們各自在舞臺(tái)上，都有屬于自己獨(dú)立的規(guī)定性的表演形態(tài)。而他們彼此之間還有一種互動(dòng)性，即人物與人物之間，群體與群體之間的相互交流或交鋒形成的舞臺(tái)場(chǎng)面。例如，一個(gè)老生的出場(chǎng)，總是伴隨著其行當(dāng)所特有的腳步，以及“理髯”、“亮相”等規(guī)定的動(dòng)作。除了不同角色行當(dāng)?shù)娜宋锉硌荩宋镏g及群體之間的互動(dòng)互襯，有主有賓，呼應(yīng)顧盼等，也是戲曲表演中不可或缺的要素，俗稱“一棵菜”，由此達(dá)到“滿堂彩”。所有這些在戲曲中都有“一定之規(guī)”，故稱“程式”。

特征之三，是戲曲表演的集中性與省略性。

戲曲如同中國(guó)的詩(shī)、書(shū)、畫(huà)一樣，具有詳略、虛實(shí)、濃淡的藝術(shù)分配之法則。這就是說(shuō)，中國(guó)戲曲的表演，一般絕不窮追其符合生活的真實(shí)性與合理性，而是留出閑暇之地，集中主要力量，解決矛盾的主要糾葛。像戲曲表演中的喝酒，從來(lái)都是以一聲“酒宴擺下……”來(lái)替代主人宴請(qǐng)賓朋的盛大生活場(chǎng)景；一夜五更，也是以五聲更鼓的敲響，來(lái)表示天色已明，真可謂：以一當(dāng)十。即便是規(guī)模浩大的兩軍對(duì)壘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，敵對(duì)雙方也只是各自扛上一桿大旗，極其簡(jiǎn)潔的三三兩兩的士兵廝殺而過(guò)。

但是，倘若戲在節(jié)關(guān)緊要處，場(chǎng)上角色手里的一杯酒，卻可以連做帶舞再加上唱，一氣兒表演十分鐘；任何艱難困苦的場(chǎng)合，主要角色都可以大段地表演抒情，展示內(nèi)心的情感。如京劇《挑滑車》中的高寵，面臨敵人的強(qiáng)大攻勢(shì)，卻不慌不忙地竟自在舞臺(tái)上表演馬失前蹄之后的少年英雄氣概。以此類推，戲曲的表演可謂是“疏能跑馬，密不插針”。

特征之四，是戲曲表演虛實(shí)相間的靈動(dòng)性。

戲曲的表演從來(lái)都是以虛擬動(dòng)作為主要軸心的。這種風(fēng)格和樣式與戲曲整個(gè)舞臺(tái)自由開(kāi)放的無(wú)限程度密不可分。戲中之馬，可用一聲嘶鳴及一桿鞭子替代；千里萬(wàn)里的遙遙之旅，也可以為一個(gè)旦角的圓場(chǎng)、碎步及“遮風(fēng)避雨?duì)睢钡谋硌菟〈?。但是，虛擬的表演動(dòng)作一定要追求神似，體會(huì)到人物的內(nèi)心真性情，并且還要在“度”的把握上體現(xiàn)出“虛實(shí)相間”。

例如，京劇《拾玉鐲》中的少女孫玉嬌在院中喂雞、撒米、轟雞，以及刺繡女紅的飛針走線，描龍繡鳳，都可以是虛擬的，而唯獨(dú)那一支玉鐲是構(gòu)成全劇主要事件的核心，則玉鐲非真不可。京劇《鐵弓緣》中能夠引發(fā)全劇人物的對(duì)峙形態(tài)，又實(shí)現(xiàn)突轉(zhuǎn)的那一張寶弓，也必須是真的，才能形象地在舞臺(tái)上展現(xiàn)出三個(gè)性格迥異的人物――女兒、母親和公子。這三個(gè)人對(duì)于寶弓，所持有的各自態(tài)度，及其通過(guò)各自的行動(dòng)線索所表現(xiàn)出的不同張力，才能令觀眾們?cè)谝粡垖毠瓰榫売傻木呦笪锩媲?，產(chǎn)生出對(duì)人物角色內(nèi)心情感理解的一股強(qiáng)烈認(rèn)同感。當(dāng)然，也因此加快了溶解演員與觀眾之間的“陌生感”，使他們產(chǎn)生沒(méi)有距離的親切感。

特征之五，是戲曲表演的綜合性。

戲曲表演的綜合性，是指在戲曲表演的過(guò)程不斷積累、不斷打磨、不斷提升，進(jìn)而約定俗成地將“代表性表演動(dòng)作”綜合為一體的特殊形態(tài)。這些歌舞并重，唱念俱佳，文武帶打的成套表演動(dòng)作，都源自于生活那五光十色的多棱鏡，可又不僅僅拘泥于生活的真實(shí)照相錄影。

在維持生活本真模樣的基礎(chǔ)之上，戲曲表演的這座“熔爐”依然在永續(xù)不斷地添加著“美”的基因，鍛造著“美”的胚體，并堅(jiān)持不懈地將諸種藝術(shù)表現(xiàn)手段整合為一，并將其牢不可破地融為一體，打造“美”的戲曲藝術(shù)經(jīng)典。無(wú)論是極度的夸張變形也好，還是妙曼的抒情浪漫也好，或者兼而有之，無(wú)數(shù)地方戲曲品種對(duì)自身藝術(shù)的期待、追求與試驗(yàn)，都是立足于維護(hù)與保持戲曲的歌舞化、韻律化、通俗化的水融，保持戲曲舞臺(tái)多角度、全方位的綜合藝術(shù)為一體。

總而言之，中國(guó)蚯表演所具備的藝術(shù)技巧與技能，無(wú)疑是戲曲藝術(shù)最重要的組成部分，它構(gòu)成了戲曲審美的內(nèi)核、意蘊(yùn)及其全部的精神追求。在戲曲漫長(zhǎng)而曲折的發(fā)展歷程中，這個(gè)藝術(shù)的客觀規(guī)定性一直沒(méi)有改變，并由此構(gòu)成了中國(guó)戲曲藝術(shù)豐富多彩的特殊性和無(wú)與倫比的審美境界。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳陣.如何做好戲曲表演中人物形象的塑造[J].戲劇之家，2016（24）.

表演藝術(shù)特征范文第3篇

中國(guó)戲曲表演最顯著的特征是一種綜合性，海納百川，汲取各種精華并不斷創(chuàng)新，是諸多藝術(shù)因素綜合而成的一種特別的戲劇表現(xiàn)形式。

中國(guó)的戲曲是綜合的藝術(shù)形式，它融合眾多藝術(shù)形式于一身，并且賦予了新的藝術(shù)生命，中國(guó)戲曲富于個(gè)性，在中國(guó)的藝術(shù)形式中獨(dú)樹(shù)一幟。戲曲藝術(shù)主要包括舞蹈、音樂(lè)、詩(shī)歌，而且還包括化妝、造型、服裝、美術(shù)等方面。中國(guó)戲曲的這些藝術(shù)因素綜合起來(lái)都遵循著一個(gè)規(guī)律就是藝術(shù)美。首先是需要一個(gè)完美的劇本為基礎(chǔ)，這樣，才有可能表演出絕倫絕美的戲曲，獲得更多觀看者的贊賞。在這其中，音樂(lè)扮演了很重要的角色，為故事情節(jié)配樂(lè)，為其增添色彩，使其變得更加形象生動(dòng)。讓表演出來(lái)的戲曲更加深入人心。戲曲表演是離不開(kāi)音樂(lè)的，它以音樂(lè)為核心來(lái)組織自己的藝術(shù)語(yǔ)言。因此，音樂(lè)是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)體系不可或缺的。

清末學(xué)者王國(guó)維說(shuō)過(guò)：“謂以歌舞演故事也”，一言道破了戲曲的特點(diǎn)。中國(guó)戲曲與中國(guó)的話劇都是戲劇形式的一種，但是中國(guó)戲曲的藝術(shù)形式更加豐富，戲曲是運(yùn)用音樂(lè)化的對(duì)話，和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)人物的特點(diǎn)和故事的情節(jié)。各種表現(xiàn)形式都離不開(kāi)舞蹈 ，所以說(shuō)，舞蹈是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)體系的重要組成部分。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有著簡(jiǎn)單但又不平凡的舞臺(tái)布置，整個(gè)舞臺(tái)布置只是簡(jiǎn)單的“一桌二椅”，給表演者留下更多的施展空間和表演空間，使其充分發(fā)揮表演才能。而西方的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)復(fù)雜繁多，中國(guó)與之截然不同。相反，中國(guó)的戲曲表演更注重表演時(shí)所用的道具，如：有著藝術(shù)氣息的服飾和惟妙惟肖的臉譜等，讓起舞臺(tái)效果更加鮮明。而簡(jiǎn)化了舞臺(tái)布置。

其次， 唱、念、做、打在演員身上的有機(jī)構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。唱，指唱腔技法，講求“字正腔圓”，主要用來(lái)塑造鮮明的人物形象和性格特點(diǎn)以及對(duì)故事情節(jié)推波助瀾；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴(yán)格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動(dòng)作，是在中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合。這四種表演技法有時(shí)相互銜接，有時(shí)相互交叉，構(gòu)成方式視劇情需要而定，但都統(tǒng)一為綜合整體，體現(xiàn)出和諧之美，充滿著音樂(lè)精神（節(jié)奏感）。中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。

再次， 由于各地方言不一，各個(gè)劇種又有不同的藝術(shù)風(fēng)格。無(wú)論是典雅如幽蘭的昆曲，還是被譽(yù)為南國(guó)紅豆的粵劇，以及田園牧歌式的花鼓戲，高亢激越的梆子，低回委婉的越劇，在風(fēng)格上均各不相同，綽約多姿。例如中國(guó)戲曲是一種綜合藝術(shù)，它包含有文學(xué)、音樂(lè)、表演、美術(shù)等各種成分，這每一種成分都有各自的藝術(shù)特性，但當(dāng)它們進(jìn)入戲曲以后，就又都或直接或間接地與融合在了一起。又例如，中國(guó)戲曲劇本的文學(xué)類型多種多樣，豐富多彩。如小說(shuō)、散文、詩(shī)、詞、大賦、小賦等等。中國(guó)戲曲有著不同的藝術(shù)形式 。中國(guó)戲曲這種汲取精華于一體、海納百川的綜合性表現(xiàn)手段，與中國(guó)“和”是萬(wàn)物的根本的美學(xué)思想是一脈相承的。中國(guó)古代美學(xué)講究萬(wàn)物和諧，就像一滴水最總要流入大海一樣。在待人接物上，“和”也扮演著重要角色。中國(guó)戲曲，各種藝術(shù)形式和表演形式的綜合，正更加鮮明地印證了“和”這種美學(xué)思想，與之是密切相關(guān)的。

另外， 詩(shī)、歌、舞相結(jié)合的形式是戲曲的一個(gè)重要的藝術(shù)特征。而影響戲曲藝術(shù)綜合性特征形成的一個(gè)重要因素應(yīng)該是我國(guó)古代文人作詩(shī)中所表現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)、歌、舞相結(jié)合的特點(diǎn)。我們知道，詩(shī)是最富樂(lè)感的，從詩(shī)經(jīng)、楚辭、唐詩(shī)、宋詞起，都能入樂(lè)、歌唱。中國(guó)常把詩(shī)與歌連稱，曰“詩(shī)歌”，也時(shí)常伴有舞蹈，“樂(lè)以詩(shī)為本，詩(shī)以樂(lè)為用?！薄锻ㄖ?樂(lè)略》，中國(guó)戲曲是詩(shī)的戲劇，一般稱“劇詩(shī)”，它發(fā)源于詩(shī)，是詩(shī)的世子，始終帶著它母體的特點(diǎn)，不但語(yǔ)言是詩(shī)，手段、構(gòu)思、形象、意境也都是詩(shī)。連《楚辭》，都是伴有音樂(lè)和舞蹈的。

參考文獻(xiàn)：

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表演藝術(shù)特征范文第4篇

關(guān)鍵詞 眼神 舞蹈 藝術(shù) 作用

中圖分類號(hào)：J71 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

眼神的訓(xùn)練和情操的陶冶在我國(guó)舞蹈藝術(shù)的訓(xùn)練中起著極為重要的作用。在舞蹈訓(xùn)練中，每一最細(xì)微的過(guò)程、最簡(jiǎn)單的動(dòng)作都應(yīng)是陶冶神韻的過(guò)程，神韻常常是通過(guò)眼神的表現(xiàn)手法來(lái)刻畫(huà)，它實(shí)際上就是舞蹈的藝術(shù)靈魂所在。要成為一名綜合素質(zhì)全面的演員，除了舞蹈肢體的處理、把握民族氣質(zhì)、恰到好處地處理動(dòng)作節(jié)奏外，還要通過(guò)“眼神”的表現(xiàn)去達(dá)到藝術(shù)上的再升華。從這個(gè)意義上說(shuō)，“眼神”的基本功訓(xùn)練和準(zhǔn)確地表現(xiàn)形式是舞蹈訓(xùn)練中重要的“要素”之一。演員只有通過(guò)這些不同環(huán)節(jié)的訓(xùn)練，達(dá)到不同水準(zhǔn)的藝術(shù)境界，才能將這種境界構(gòu)筑成層層遞進(jìn)的邏輯關(guān)系，才能“積跬步”致千里。

1加強(qiáng)文學(xué)藝術(shù)理論熏陶，加深對(duì)舞蹈藝術(shù)的理解

舞蹈藝術(shù)作品中好的眼神需要舞者有良好的綜合素質(zhì)，需要豐富的文化底蘊(yùn)。在舞蹈藝術(shù)中，肢體訓(xùn)練只可以視為萬(wàn)里的第一步，其目的是使演員具備表演舞蹈的基本素質(zhì)，或者說(shuō)是舞蹈的動(dòng)態(tài)特征。作為一名舞蹈演員還需要對(duì)此種只具備形式意義的外殼注入內(nèi)涵元素，對(duì)風(fēng)格美的外部形態(tài)進(jìn)行民族精神的美化。

作為一名合格的舞蹈演員，要學(xué)會(huì)在生活中尋找素材，在生活中提煉眼神語(yǔ)言。需要仔細(xì)觀察不同的人物性格所呈現(xiàn)的不同眼神狀態(tài)，并且分析揣摩內(nèi)在情感，關(guān)注生活中的微小細(xì)節(jié)，關(guān)注生活中細(xì)膩的眼神變化，只有這樣，才能更好地刻畫(huà)出作品中的人物情感，才能使眼神語(yǔ)言起到更準(zhǔn)確、更深刻的作用。事實(shí)上，舞蹈本身就是一種文化，從這個(gè)意義上講，我們一邊跳著某個(gè)民族的舞蹈，一邊也就在演繹著這個(gè)民族的文化，演繹的好壞直接與舞者對(duì)此民族文化的知識(shí)相關(guān)，并體現(xiàn)出該民族的情感特征。

2對(duì)底蘊(yùn)深厚民族文化的發(fā)揚(yáng)傳承

舞蹈不僅能陶冶人的身心，舞蹈更能擴(kuò)大人的眼界與見(jiàn)識(shí)，我國(guó)悠久的歷史和燦爛的文化為民族舞蹈藝術(shù)的傳承和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。學(xué)習(xí)一個(gè)舞蹈，僅僅依賴于模仿它的動(dòng)作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更要了解這個(gè)民族的風(fēng)土人情，文化內(nèi)涵等等，只有這樣，我們對(duì)這個(gè)舞蹈的理解才會(huì)深刻，動(dòng)作才會(huì)飽滿有靈性。如何將博大精深的民族舞蹈藝術(shù)資源，以雅俗共賞、老少皆宜的形式，以靈性的舞蹈藝術(shù)為載體，更加全面、更加通俗地展現(xiàn)給觀眾，對(duì)舞蹈藝術(shù)工作者提出了更高的要求。例如，以雄渾淳樸著稱的蒙古族舞蹈，表演者就需要能夠加強(qiáng)對(duì)蒙古文化的熟悉和理解，融入蒙古人特有的“氣質(zhì)”元素，舞蹈中要善于把握蒙族民間舞蹈中典型的動(dòng)態(tài)形象雄鷹、駿馬、云雁之習(xí)性及它們的氣質(zhì)神韻，通過(guò)腳步、眼神、面部表情的有機(jī)結(jié)合，展現(xiàn)蒙古族人那種胸懷寬闊、性情坦蕩、性格堅(jiān)毅的品行和對(duì)幸福的向往與追求。

3舞蹈藝術(shù)訓(xùn)練中“眼神”的訓(xùn)練方法和主要途徑

3.1加強(qiáng)眼神的外在訓(xùn)練，掌握眼神使用技巧

眼神的外在訓(xùn)練，是從拋開(kāi)特定的文化和情感這個(gè)范疇來(lái)談的。舞蹈畢竟是在表演，雖源于生活，但舞蹈演員的眼神是要比平時(shí)生活中的狀態(tài)更夸張。在我國(guó)漢族舞蹈中對(duì)眼神的運(yùn)用就有著一整套的訓(xùn)練方法，如用魚(yú)的游動(dòng)來(lái)練習(xí)轉(zhuǎn)眼睛，用點(diǎn)燃的香燭訓(xùn)練眼的光彩，并且分有喜眼、嗔眼、怨眼、愛(ài)眼、怒眼、哀眼等多種表情。我國(guó)老一輩的舞蹈家也從實(shí)際的古典舞身韻的訓(xùn)練早就細(xì)致的總結(jié)了一些要點(diǎn)，比如：精、氣、神、手、眼、身、法、步等。平常在上舞蹈課時(shí)，常聽(tīng)老師講，要把眼神“放射”出去，也就是說(shuō)，眼神要聚不要散，眼神不僅要練到“放”出去，要看到很遠(yuǎn)，更要能“射”出去，具有穿透力、震撼力，要炯炯有神甚至咄咄逼人，這些都需要我們結(jié)合各自的特點(diǎn)和訓(xùn)練環(huán)境條件細(xì)細(xì)去揣摩、領(lǐng)會(huì)。根據(jù)筆者本人的學(xué)習(xí)和親身實(shí)踐體驗(yàn)，關(guān)于簡(jiǎn)單的眼神訓(xùn)練方法，可以先學(xué)習(xí)掌握眼的位置和眼的運(yùn)動(dòng)路線，再做具體的練習(xí)。

3.2加強(qiáng)眼神的專題訓(xùn)練，以心起舞，形神合一

表演藝術(shù)特征范文第5篇

關(guān)鍵詞：戲劇表演；聲樂(lè)舞臺(tái)；表演藝術(shù)；影響

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）23-0116-01

一、戲劇表演藝術(shù)的內(nèi)涵

戲劇表演藝術(shù)從廣義上講包括中國(guó)戲曲、歌劇、舞劇、話劇以及歐美流行的音樂(lè)劇，從狹義上講，主要是指話劇藝術(shù)。戲劇表演藝術(shù)的基本特征就是演員創(chuàng)造舞臺(tái)角色形象。戲劇表演藝術(shù)的特征主要包括：

1.戲劇演員必須親自登臺(tái)表演，而且每一次表演都要重新開(kāi)始，重復(fù)表演自己的角色，并且對(duì)角色的理解會(huì)越來(lái)越深刻。正如“保持著青春”是戲劇表演者的真實(shí)寫(xiě)照，這一點(diǎn)與一次完成的電影藝術(shù)有很大的區(qū)別。

2.戲劇演員在觀眾面前當(dāng)眾表演，觀眾是最直接的評(píng)價(jià)者。由于觀眾的審美觀不同，因此對(duì)戲劇演員的的表演能力也會(huì)有不同的評(píng)價(jià)。這就需要戲劇演員在角色扮演過(guò)程中，對(duì)觀眾反饋的信息及時(shí)的接收改進(jìn)，根據(jù)觀眾的反映即興的修改自己的舞臺(tái)表演，才能夠獲得良好的劇場(chǎng)效果。戲劇表演藝術(shù)是空間與時(shí)間上的結(jié)合，演員在訓(xùn)練時(shí)將自己的想象融入其中，受到觀眾的直接評(píng)判。

3.戲劇演員既是藝術(shù)的創(chuàng)造者、表演者，又是藝術(shù)本身。演員與角色之間的矛盾是戲劇藝術(shù)表演的基本矛盾，一直貫穿于戲劇表演的始終。演員在創(chuàng)作過(guò)程中既要考慮角色的需要，又要融入自己的感情和想象，演員要想解決這個(gè)基本矛盾，就必須不斷提高自己的表演能力。演員本身由于各自的特點(diǎn)和特長(zhǎng)，形成自己的拿手好戲。但是有利必有弊，由于自身的局限性，很難突破自身的角色設(shè)定，難以發(fā)展新的特長(zhǎng)。

二、聲樂(lè)舞臺(tái)表演藝術(shù)的內(nèi)涵

歌唱不僅僅是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，也是一種視覺(jué)藝術(shù)。舞臺(tái)表演對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)講非常重要。聲樂(lè)與舞臺(tái)的結(jié)合才是聲樂(lè)舞臺(tái)表演藝術(shù)，缺一不可。舞臺(tái)表演藝術(shù)在聲樂(lè)中的運(yùn)用，是一種演唱者在舞臺(tái)上進(jìn)行歌唱時(shí)的肢體語(yǔ)言和面部表情相互配合的過(guò)程。不同風(fēng)格的舞臺(tái)表演呈現(xiàn)的是不同的聲樂(lè)表演，而多種形式的聲樂(lè)藝術(shù)需要不同特點(diǎn)的舞臺(tái)效果來(lái)烘托。

三、戲劇表演藝術(shù)對(duì)聲樂(lè)舞臺(tái)表演藝術(shù)的影響

（一）戲劇表演藝術(shù)有著重要的美學(xué)意義

戲劇表演藝術(shù)是一種直接和觀眾面對(duì)面的交流，它需要表演者具備良好的心里素質(zhì)和非凡的表演技巧。戲劇表演藝術(shù)的美學(xué)特征展現(xiàn)在舞臺(tái)之間，是由演員和觀眾組成，二者缺一不可。戲劇表演藝術(shù)作為一種精神食糧，有很強(qiáng)的舞臺(tái)表演能力。演員在表演過(guò)程中帶給觀眾的不僅是視覺(jué)感官上的沖擊，更是一種對(duì)觀眾的心理甚至精神上產(chǎn)生的共鳴。聲樂(lè)舞臺(tái)表演深受戲劇表演的影響，將這種美學(xué)進(jìn)行了深化。

（二）戲劇表演藝術(shù)促進(jìn)聲樂(lè)表演內(nèi)心情感的表達(dá)

戲劇表演藝術(shù)是內(nèi)心情感表達(dá)的重要載體，雖然舞臺(tái)表演的空間是有限的，但是表演者的所表達(dá)的內(nèi)心情感則是無(wú)限的，是演員對(duì)自身表達(dá)的延伸。戲劇表演藝術(shù)者的一舉一動(dòng)、一笑一顰，舉手投足間都在充分展示自己的內(nèi)心活動(dòng)，這也為聲樂(lè)舞臺(tái)表演提供了借鑒。演唱者在舞臺(tái)上進(jìn)行演唱時(shí)，將自己豐富的內(nèi)心活動(dòng)融入到自己歌聲中，讓聽(tīng)眾感受到自己奔放熾熱的情感。通過(guò)舞臺(tái)表演，展示給觀眾的應(yīng)該是，時(shí)而唱出美麗的景色，時(shí)而唱出歡樂(lè)勞動(dòng)的場(chǎng)景，最后唱出美好的未來(lái)和向往。

（三）戲劇舞臺(tái)表演促進(jìn)聲樂(lè)舞臺(tái)表演與觀眾的互動(dòng)

戲劇表演是直接與觀眾精神上的交流，彼此之間的互動(dòng)可以拉近表演者與觀眾的距離。聲樂(lè)舞臺(tái)表演受其影響，將觀眾的信息評(píng)價(jià)及時(shí)進(jìn)行反饋，調(diào)整自身的聲樂(lè)表演。舞臺(tái)上的無(wú)聲表演更能夠形象生動(dòng)的展示表演藝術(shù)，為聲樂(lè)表演錦上添花。

四、結(jié)語(yǔ)

戲劇表演藝術(shù)具有很強(qiáng)的藝術(shù)表演力，主要是由演員以對(duì)話和動(dòng)作為表現(xiàn)手段，為觀眾表演故事情節(jié)的一門(mén)綜合藝術(shù)。總而言之，戲劇舞臺(tái)藝術(shù)與聲樂(lè)舞臺(tái)藝術(shù)相互促進(jìn)，相互融合。聲樂(lè)舞臺(tái)藝術(shù)在戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸取其精華，發(fā)展自己的特點(diǎn)。在聲樂(lè)的演唱過(guò)程中，演唱者應(yīng)該了解不同歌曲的創(chuàng)作背景和情感走向，根據(jù)不同的情境可以適當(dāng)?shù)脑O(shè)置形體表演，達(dá)到聲音技巧和形體表演的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

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