2000中國電影呈現出整體疲軟和局部亢奮的狀態，表面上看，不時有一些興趣熱點激起波瀾，但藝術散化狀態和文化潛流起伏構成創作較為平淡的表現。隨著世紀交替的臨近，原本應當激動人心的影像世界平鋪直敘，藝術話題被市場、進入WTO、降價風潮、評獎風波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國電影生生不息的藝術傳統卻依舊潛流般綿延，探究世紀末創作的走向和主題，應該會更好提示我們關注藝術的本質表現，并對新世紀的中國電影發展前景有啟發意義。

一、藝術表現探究

走向百年門檻的中國電影，在大半的時候是流連在藝術和商業的此起彼伏爭斗中，也許東方傳統無法像好萊塢那樣縫合藝術片與商業片的截然界限，商業與低俗的連帶關系難以抹去，但隨著時展，崇尚藝術與貶斥商業的習俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國電影更加看重市場和大眾需求，但中國電影的興盛史似乎在申說著藝術的支撐具有何等重要的意義。至今所見證明，沒有藝術的色彩，中國電影的感召力就無從談起，正如沒有商業和技術的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀末的中國電影依舊可以看到藝術的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術主題的核心：人性關懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關于人性意識探究的影片并不多見，這固然是商業潮流所左右的現實，也是中國電影藝術主題偏移于社會宏觀教化的影響，這的確是導致中國電影發展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現，對人的精神世界的復雜性和深入性表現的淺嘗則止，是中國電影拓展中十分重要的藝術難題。中國電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關鍵問題還是缺少更有力度的表現。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發出感嘆。在這部充滿奇異邊域風光和風土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來表現，在已見的東西方關于這塊地域表現的電影藝術中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊涵的魅力是真摯動人的。這部影片的出現破費周折，也說明傳統觀念對人性表現某種程度的陌生和局促，實際上，在我們的習慣領域中，對人的認識還較多把守著外在行動人的尺度，對情感動因和心理機緣的探入缺少成功的經驗。

于是，黃建新的《說出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對人性挖掘與心理拷問方面，該片藝術的表現是成功的。影片的心理探索成分占據很大比重，它對人性的認知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現色彩的影片。應該說，中國電影的世紀末憂慮其實多半和觀眾疏離有關，除了大眾化時代必然產生的藝術變遷而導致的分流，和以電視為代表的娛樂傳媒對正經看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說教是質量下降的重要原因，熟悉這一套表現規程的觀眾已然厭倦了俗套。中國電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國電影的人文藝術味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實很大，而其要害是對人性和人的內在思想與心理世界的剖析。從這一意義說，《說出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對夫婦因妻子造成車禍后隱匿不說，而導致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復雜心理內涵，絲絲入扣，逼真現實。影片直面人的現實困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問人生的深度，探入了隱秘的個人內心世界的細微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現實。就此而言，顯示了創作者對人生探討的認識深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對這道難題時將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛和懷疑猜忌之間，在良心譴責的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實弱點、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現，是創作者對人的認識深入化的體現。丈夫在同情執著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發產生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實的僥幸心理的角逐，把當代生活中一個清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會油然聯想到人人熟悉的一個關于女性心理中常有的疑問：當丈夫在自己和婆婆同時落水時先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛而執拗式的無理追問就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。

摘要世紀之交,數字技術迅速介入影視領域,網絡不斷對影視媒體產生沖擊,如何在新的形勢中總結經驗,把握規律以求得更好的發展,是電影工作者面臨的課題之一。

要害詞電影傳播數字技術多媒體網絡

進入21世紀,數字技術介入電影領域,不僅意味著制作方式和傳播方式上的革命,更帶來了電影理論與電影美學觀念的更新;而網絡等媒體的快速發展,也給電影帶來了挑戰與新的變化。

一、傳統電影藝術的變化作為一種伴隨著技術發展而誕生的藝術,電影與文學、繪畫、戲劇、音樂等藝術相比更容易受到科技革新的影響,這種革新使傳統電影理論遭碰到了前所未有的挑戰,甚至可能顛覆既有的美學基礎。1.傳統電影美學的解體經典電影理論認為,電影影像具有照相的本性,通過攝像機和膠片捕捉現實世界中物體的運動,經由藝術家不同風格的創造呈現在觀眾面前。多年以來巴贊的影像本體論觀點一直是人們理解評析電影的起點,然而數字技術的出現改變了一切,如《阿甘正傳》中來自阿拉巴寫作論文馬的年輕人與已故總統握手言歡,《角斗士》中恢宏的古羅馬城,《變相怪杰》里的百變超人,更不要說《玩具總動員》和《最終幻想》等拋開攝影機、膠片和演員,而由計算機直接生成畫面的影片了?？萍嫉臒o窮威力使得數字技術成了“影像造物主”,影像與物質、影像與現實的聯系變得越來越脆弱,影像不再是物質現實的復原,數字技術模糊了時間與空間、現實和虛擬的界線,讓觀眾沉浸在虛擬的世界中,使電影這個“真實的神話”變成了“真實的謊言”,巴贊的影像本體論也宣告解體。除了影像,數字技術還使電影的傳播性質發生了轉變,巴贊曾認為作為電影唯一載體的膠片是“現實的一面永恒的鏡子”,《星戰前傳》、《女巫布萊爾》等數碼電影的誕生和數字影院、網吧院線等的建造,使這一論斷顯得過時。2.電影語言系統的裂變視聽語言是電影藝術的表意手段,影像的創造需要依賴編劇、演員、攝像師、剪輯師、美工師、化妝師等人的共同努力,而“合成影像技術不但使創作者擁有著自由處理空間關系、運用速度和明暗效果的能力,甚至也把握著對人物型貌與表情的控制手段,從而使電影書寫獲得了一種真正的自由。電影美學在這種變革面前不能不重新思索自身的位置和使命?！雹贀{查,由于計算機技術的運用,美國有90%以上的特技演員面臨失業的危險,因為以前表演人物從150英尺高空躍入水中的場面需要1.5到2萬英鎊,現在只需花2009英鎊讓演員從50英尺的高度跳下,計算機會完成后續的工作。許多主人公在銀幕上大展身手的場景不過是數字化處理的結果,不用演員、燈光照明師、美工師、攝影師的純數字電影照樣擁有很好的票房成績。

3.藝術審美價值的迷失數字技術豐富了電影藝術的表現手段,但過度的炫耀崇拜技術、追求感官刺激,影片就會顯得蒼白無力。制作精良的電影當然更能吸引觀眾,非凡是數字技術營造的視聽盛宴帶給觀眾極大的感官刺激,使電影越來越具有愉悅性和消費性,但高科技、大投資的制作并不等同于優秀的電影作品。今天的銀幕上充斥著很多模式化、平面化、世俗化的產品以適應觀眾的大眾娛樂消費心理;另一方面,電影的圖像化語言表情形態消解了觀眾的想象力,尤其好萊塢電影用流暢曲折的故事給大眾提供消遣,看他們的影片只須要投入影像而不須要費心思索,“在這圖像的盛宴之中,合理的壓抑的閥門被打開,非理性的感官的享樂左沖右突”,而無法沉下心來思索社會及人性的價值與意義。我們須要借助科技的力量呈現內心期盼卻難以實現的畫面,來表達一定的真情實感和精神內涵,一旦電影失去了這種最寶貴的藝術品質,即使畫面喧囂華麗、美輪美奐,也只是一具缺乏生命力的軀殼。數字技術的發展為電影藝術提供了強盛的物質支持與保證,電影藝術對真實與美的追求反過來又刺激了數字技術的不斷開辟。數字技術開發了人類創造影像的無窮潛力,造就了新的電影時空。今天,藝術家們可以突破限制天馬行空,過去認為無法實現的、匪夷所思的想法都可以變幻成銀幕上的生動影像,也難怪詹姆斯·卡梅隆不無得意地說:電影的困難不再是能否拍攝,而在于能否想象。數字技術更新了電影語言,帶來創作手法和創作觀念的變化。計算機控制的攝影機能夠以人無法到達的角度和動感進行拍攝;數字化的燈光照明、布景道具、色彩聲音、服裝化妝等電影表現元素可以創造出更為精美的畫面;鏡頭組接剪輯更加靈活自如;數字高清晰攝影機使電影離開膠片制作的年代;計算機三維動畫、計算機生成圖像等技術更讓攝影機毫無用武之地……這一切意味著傳統電影創作觀念的變革。對于觀眾來說,數字技術不僅能夠讓人經歷驚心動魄的視聽刺激,也能傳達人類的美好情感,讓觀眾在視聽和心靈上感觸電影的魅力,同時形成新的觀影方式和觀影習慣。例如像《羅拉快跑》這樣的影片,震撼的音樂、快節奏的剪接、鮮活的三段式敘事結構、Flash與動畫的結合等等,共同制造出一個有著無窮答案的游戲模仿世界。電影傳播渠道的多元化,也改變了在電影院群體看片的觀影習慣,電視、電腦、網絡、手機等載體給人們提供了更多的選擇。

三、技術與藝術的雙面性特征科學技術只是電影表現的工具和方法,藝術家的思想性和創造力才是電影藝術和科技發展的源泉,前蘇聯電影理論家B.日丹進行過精辟的論述:“無論技術元素對擴大和加深我們對生活的認識起著多么重要的作用,這一元素本身卻不是也不可能是形成藝術形象的獨特形式和決定因素。藝術與技術、詩學與材料之間的關系不可簡樸化對待。不管超感光度的膠片對于銀幕多么重要,還是藝術家超敏感的目光和思想具有更大的意義。在藝術中起決定作用的,開辟通向觀眾道路的,是藝術家的目光和思想,而不論膠片的質量和規格如何。”②現代科技是一把雙刃劍,既可以拓展加強影視藝術的表現力,也可以在感官刺激的同時降低藝術表現的深度。假如忽視藝術創作,只能使自己迷失在數字技術的虛榮之下。電影藝術家們應該把技術與藝術有機地結合在一起,強化電影的敘述內容,提升思想性和藝術性,發揮想象力與創造力,用那支高科技的萬能筆描繪出感動人們靈魂的電影藝術精品。四、多媒體時代的電影傳播現代科技的發展引發了電影從本質、形態到內容的一系列變化,使電影可以從制作工藝、制作方法到傳輸、發行及播映形式實現全面數字化,也影響著電視以錄像磁帶采集、處理、傳遞信息的方式,這種以計算機為交互中央,以數字為共識符號的新系統的出現加速改變著影視技術和影視觀念,促進電影、電視與網絡等傳播媒體不斷融合與滲透,形成一個信息共有、共享、共同前進的多媒體環境。電影開創的數字特技、三維動畫等制作手段,正在電視中推廣使用,高清晰數字攝像機已是不少影視工作者的共同選擇,這種從前期攝錄到后期制作過程的趨同,使二者有了更多的共同語言。

色彩的意象與現代“神話”建構

色彩是一種藝術語言。當藝術家把涂料提煉、加工、組合構成藝術話語世界時,他是經過發現與創造過程的。色彩,也是最大眾化的藝術手段。在電影藝術中,色彩、光線、構圖與運動被視為電影造型的四大要素。因此,有經驗的藝術家總是利用一切時機強化色彩的審美效應。張藝謀是從攝影師轉化為藝術導演的,對于色彩的作用仿佛更為敏感。他認為,色彩是最能喚起人的情感波動的因素,因此他更為自覺地把色彩運作視為重要手段。尤其在他藝術營造的早期,幾乎達到醉心與偏執的境地。如此,他終于贏得了世界性的榮譽,其中自然也難于排除色彩的作用。毋庸諱言,色彩藝術的格調總是依據時代、作品的需要和作家個人的審美情趣的不同而定格的。對于色彩的追求也是如此。研究者認為,在古往今來的藝術家中,王維作為一個畫家和詩人對于色彩是異常敏感的?！八浅Ｖv究詩之色彩的表現,通過全詩色彩的搭配、色調的明暗來顯示自己的審美情趣。讀王維的詩感受到他不愜意于暖色調的字,而比較喜好近于冷調的‘青’、‘白’這一類的顏色,還時常將幾種相近的色彩互相配合,構成全詩清淡、和諧的色調。如‘日落江湖白,潮來天地青’(《送邢桂州》)。

‘青菰臨水映,白鳥向山翻’(《輞川閑居》)等”[1]。在現代藝術家中,孫道臨在導演《雷雨》時,基于人物和情境的需要,便分外的強化了紫色的作用?！霸谟捌?導演不僅讓繁漪穿著紫色的衣服來表現復雜的性格,而且以紫色布置環境并貫穿全劇來體現繁漪的悲劇命運?！睂O道臨認為,“紫色是紅與藍的復色;紅色代表熱烈,藍是冷色,代表壓抑的鎮壓,這是一種矛盾斗爭的色彩”。為此,他把繁漪這個外似冷若冰霜,而內心卻燃燒著追求愛情幸福之烈火的性格,用色彩的象征手法表現出來(《服裝美學》P46)。在當代藝術中,張藝謀則深深地感到色彩在電影藝術中有著不可忽視的藝術分量。他在早期的電影藝術中,對于紅色便有著刻意的追求。我們從《紅高粱》的顛轎、釀酒、野合以及整個的文化氛圍;《菊豆》中的大紅布;《大紅燈籠高高掛》中的大紅燈籠;乃至《秋菊打官司》中反復出現的一串串的辣子(紅辣椒);《我的父親母親》中招弟心愛的大紅襖,紅綠藍紫疊合的五花山,無不浸染著藝術營造的用心。顯然,在張藝謀的電影藝術中,色彩已不再是自然的簡單再現,而是一種意象性地建構現代“神話”的藝術符號。正是如此,它不再是簡單地復制生活的手段,而是一種藝術表現;不是實驗的,而是體驗的。王蒙認為張藝謀的電影藝術表現是一種“偽風格”,對于民眾的生活習俗來說,可能有著虛構與假想的因子,但是對于第五代電影導演來說,則是他刻意追求的審美儀式。

它所營造和獲取的是影片所需要的文化氛圍和情緒的宣泄。這一點張藝謀在與香港影評家列孚的對話中說得很清楚:張藝謀:……我自己認為,從生理上說,色彩是第一性的,能馬上喚起人的情緒波動。列孚:所以《紅高粱》的酒是白的,你卻變成紅的。張藝謀:是的。我和美工師一起,常常不惜工本,不顧事實?！毒斩埂返娜静?《紅高粱》的釀酒,《大紅燈籠》中,很多地方是不真實的,我們要超越真實,要有這種勇氣。由此可以看出,在藝術實踐中,基于風格流派的差異,對于真實的理解也是各具千秋的。中國現代作家中茅盾與郁達夫,同樣崇尚藝術真實,但是一個是再現,一個是表現的;一個注重于客觀真實,一個重于內心真實體驗?，F代藝術所營造的真實,則顯然與現實拉開了距離。他們立意要表現自我。愛特希米在他表現主義的宣言中聲稱:“自然的終點便是藝術的起點”。他所追求的是內心的真實、內省的真實和心理的真實。在我看來,中國第五代的電影導演張藝謀所追求的,也是這種藝術的真實。他們所努力實踐的是與現實相悖的文化儀式,是一種大寫意的情緒的抒寫。從受眾的心理感應來說,基于傳統文化模式的歷史積淀,我們可能習慣于追索生活的本真,對于陌生的、離格的藝術處理一時會違逆接受。實際上,后現代與時代轉型期的藝術,無意于正經八百地來復制生活原版,他們的荒誕自然是有意為之的,其中就包含著對一步一個腳窩的藝術的反諷和調侃意味。

所以有人認為,先鋒就是時代錯位的產物。他的敘述可能是超前的,但形之于作品時,則完全可能是生民原生態的粗獷與癲狂。這種畸形狀態,無疑是對現存藝術秩序的巔覆?！都t高粱》的背景是不太久遠的血的歷史,但是張藝謀的電影藝術或許并不完全在于對這段歷史進行反思或解讀,而是要把傳統的歷史詩學,轉化為文化詩學,轉化為審美風俗史的范疇。是要敘說他自己的“神話”故事,是他感興趣的我爺爺和我奶奶的野史。對此,片子出世的時候,人們一時之間有些陌生感,有些冷場;后來在外面獲得了殊榮,有人說,這是用“東洋景”給“洋鬼子”看的,實際上,我們自己人,我們的大眾文化,我們社會轉型期的民眾的心理失衡狀態何嘗不需要有多種的精神調節。如果承認世界是五彩繽紛的,那么藝術又何嘗不更需要如此呢!就色彩的有意揮灑來說,它無疑地強化了作品的狂歡節氛圍。從“顛轎”到釀酒中的惡作劇,自然是偽風俗的,但卻給人以不少的快感。就色彩的內蘊來說,它的終極目的,顯然是一種人文關懷,是人性、人的生命精神和民族魂魄的張揚。在色彩的鋪張中宣泄著背離傳統文化秩序的躁動與不寧。其中過去的事件,不是著重于歷史的復現,而是解構、斷裂后的隱顯。

正是如此,它時時引發出一種超現實的藝術張力。自然,也寄植了藝術家的敘說。而這種生命的自我,人性的東西,正是人類相通的。認真想來,這種色彩的意象,它與現實也并非是完全失去聯系的。以張藝謀所營造的紅色為例,它實際上也保有著民間的風習。魯迅在《女吊》中曾說,“看王充的《論衡》,知道漢朝的鬼的顏色是紅的,但再看后來的文字和圖畫,卻又并無一定的顏色,而在戲文里,穿紅的則只有這‘吊神’。意思是很容易了然的;因為她投環之際,準備作厲鬼復仇,紅色較有陽氣,易于和生人相接近,……紹興的婦女,至今還偶有搽粉穿紅之后,這才上吊的”[2](P617)。這里有兩點是值得重視的。一是紅色,作為一種文化傳統是比較久遠的。在我的記憶里,少年時代看到的娶親的情景,依然是紅彤彤的。不用說,那新郎官是穿紅掛綠的;新娘子更是用紅褲子、紅襖、紅頭蓋裹起來的。這時候紅色完全賦予以吉慶的象征。至于紅色被革命所接納,則構成全新的命意。想到陜北民歌的“太陽一出滿山紅”;想到革命者在犧牲時,那種火紅的身影,無不肅然起敬。二是它的內蘊的陽剛之氣,顯然是民間所接納的內核。在我看來,渾厚、熱烈、粗獷與陽剛之氣是《紅高粱》的色彩感不可剝離的藝術生命。這鋪天蓋地的渾厚氣息,在現代藝術中,也早已為作家所洞察,所把握,并造成顯赫的審美效應。試看魯迅在《補天》中這段描寫:伊揉一揉自己的眼睛。

沒看到海之前，我對海的認識是模糊的，它僅僅是由洶涌、澎湃、壯闊、浩瀚、深邃、蔚藍一些詞匯組成的模糊而簡單的認識。即使在看到海時，也覺得他平淡、枯燥，以至于失望。

然而，當我靜下心來，拋開一切成見、偏見和顧慮。但是站在海本身的角度和位置，再一次仔細地思考和認識眼前的海時，我發現我錯了，我誤會了海，從某個角度說，我犯了這樣一個錯誤：我站在海邊，吹拂著海風,沐浴著海浪,聆聽著海聲，卻忽略了海本身所有的存在。

由此引發開來，作為一個藝術的崇拜和追隨者，作為一個新時代的電影人，我想到這樣一個問題：我們是不是在高舉藝術大旗大聲疾呼的同時，卻忽略了藝術的根本?；蛟S，我們都只是站在自己為自己雕塑的象牙塔里，用自己主觀甚至武斷的眼光和思維，定義著電影，定義著我們信誓旦旦要為之奉獻一生的藝術。

大海的干涸，原因只有一個，那就是源泉的干涸。當我們為難得的素材而歡呼的時候，當我們驚嘆阿巴斯的精美藝術時候，當我們感嘆韓流的來勢兇猛的時候，當我們驚呼好萊塢電影咄咄逼人的時候，我們在為別人歡呼的同時，在因為自己的貧乏而苦惱。我們是否想過，我們自己是不是忽略了什么?而且是至關重要的一種什么?是否真正認真地探討過什么是藝術的根本?又是不是忽略了在中國這塊土地上電影藝術最為重要最為根本的東西——那就是我們的生活，已經煙塵散去塵埃落定的過去的生活，和我們現在正生龍活虎風風火火的生活，屬于自己的生活。

生活是一切藝術的唯一源泉。這不僅是開國元勛對藝術的真知灼見，更是藝術規律和本質的精練概括。不走近大海，我們無法了解大海的廣闊。在飛機上鳥瞰大海，會覺得大海也不過就是一片大點的水域，在宇宙飛船上看大海，我們會發現，眼前的大海不過就是那么小小的一片藍色。然而，當我們駐足大海之濱，尤其是處身于大海之中時，我們會發現自己是那么渺小，就連滄海一粟也不足以形容，而大海是那樣的廣闊無垠。同樣，如果我們把生活比喻成海。那么，我們是雙手抱胸冷眼相看，甚至還是吹毛求疵挑肥揀瘦的對待它，還是應該讓自己與之更加接近更加親密呢?需要從母親那兒吸取乳汁，但又總是對母親敬而遠之，甚至因為母親樸實無華就不愿意與之接近，我們能吮吸到甘甜的乳汁嗎?而脫離了母親的乳汁，我們小心呵護的藝術的雛兒能茁壯地成長嗎?所以，我們只有瀕臨大海，才能真正發現大海的遼闊。只有親近母體，才有嬰兒的生存和成長。我們應該做水手，為了電影藝術尤其是中國電影藝術的新的高潮和發展，我們應該把自己的生命之舟和藝術之船放進生活的海洋。

海是立體的，而不是平面的。它淺，淺得肉眼也能看見它的底；它深，深達一萬三千多米。要徹底全面地感受大海的神奇，目光停在表層是局限的。大海深處的寶藏、大海深處的絢麗神秘，只有時刻游弋在深水里的魚兒最先知道和了解。生活的海洋同樣是豐富多彩、魅力無窮的。也許它被枯燥、單調的表面所掩蓋，但我們為什么不讓自己置身海洋甚至沉入海底，去觸摸每一株海草，欣賞每一棵珊瑚，撫摸每一塊石頭呢?攝影者知道，即使一個破爛的窗筐，只要我們去認真地體會，合理地利用，巧妙地把握，就能創造出良好的藝術效果。藝術其實就是對生活的提煉，而提煉需要原料，原料依靠積累，積累在于采集。沒有一個一鋤就能采掘到大塊黃金的淘金者，也沒有一接觸就能邂逅到藝術的鉆石。更何況，我們的責任不是為了一次兩次成功。海是有層次的，下潛一百米所能得到的收獲與下潛兩百米所得到的收獲就截然不同。做敢于不斷深潛的潛水員吧，潛入生活的大海中去，多層次、更深刻地認識生活、體驗生活、感悟生活。

從劉震云把自己的小說《我叫劉躍進》改編為同名電影始,關于“作家電影”的特質、藝術形式、涵蓋內容等,引起了不少人的關注和討論。以中影集團董事長韓三平提出的關于“作家電影”概念影響為最大。韓三平把“作家電影”解釋為:生活閱歷豐富、對社會生活具有深邃洞察力和卓越表現力的作家(也包括部分導演),在現實生活中捕捉到為大眾廣泛關注的生活熱點、社會話題,用質樸的電影手法加以表現,用鮮活的人物、生動的故事、真切的情感,去喚起觀眾的注重力。這其中既包括冷峻深刻的現實主義作家電影,也應包括“夢幻”式的作家電影。2009年初,低成本、小制作的《瘋狂的石頭》,曾給國內電影市場帶來一絲希望的亮色,但并未能扭轉國產電影的頹勢。面對國產片普遍疲軟,票房收入持續下降,賺了錢的大片卻罵聲一片,韓三平希望團結一批作家,以他們有影響的創作優勢,拍攝一批不靠明星和特效,靠故事本身打動觀眾的小成本影片,這就是韓三平心中的“作家電影”。他的良苦用心是重新振興中國電影,但這個“作家電影”的概念與國際普遍理解的“作家電影”概念相距甚遠,僅這個提法而言,顯然是有商榷余地的。

“作家電影”不應該狹義理解為作家自己創作或改編電影劇本、參與制片、導演甚或串演某個角色,去表現真切、平實的百姓話題。假如這樣說,一批被稱為“第六代”的導演們早在20世紀90年代就這么做了,并形成小氣候。他們主張每一個人都應以其本性裸呈,不加任何作偽粉飾,人人人性平等,企望表現真實人性的作品,能給觀眾造成強盛的心靈沖擊力量。王小帥曾說過:“要掙脫技法本身的束縛,把人的本體,人最深處的東西拍出來,這才是電影的真諦?！盵1](P27)他們拋棄一般電影那種全知敘述,代之以親歷式的主觀敘述,使影片更加貼近生活的真實。由于這一批導演大都是自己編寫電影劇本,謝飛曾經批評過:“我說你們非要死盯著都市,死盯著你這撥人自己,為什么都是自己寫劇本不改編?而第五代的優勢就在于改編的作品多?！盵2](P48)他們拍的電影,有一些非常優秀,但常常因為這樣或那樣的體制原因,無法進入正常的電影市場。這一批導演都極自信、有才華,但他們過早地與文學“離婚”,導致他們的文化底氣不足。當然,十幾年后的今天,這一批導演正以自己的作品證實了他們破繭而出的成熟和實力,在國內、國際上都取得了相稱的聲譽,更重要的是已經培養了一大批認識、喜愛并懂得他們電影的觀眾,但是沒有人稱他們的影片為“作家電影”。

“作家電影”這個概念,可以追溯到20世紀30年代的無聲電影時期,真正形成流派是在20世紀50年代末期的法國。誕生的標志作品是1958年特呂弗導演的《淘氣鬼》和夏布洛爾導演的《漂亮的塞爾日》?！白骷译娪啊笔且苑▏靶吕顺薄钡睦碚摓榛A的,法國聞名電影理論家巴贊及他創辦的《電影手冊》集聚了后來成為“新浪潮”的眾多年輕影評家。其中的代表人物幾乎都是業余作家和影評家。“新浪潮”主將戈達爾曾聲言:“拍電影,就是寫作?！苯裉?“作家電影”是泛指那些身為職業作家而客串導演拍出的電影,比如法國作家阿蘭·羅伯·格里葉的《橫跨歐洲的非凡快車》,瑪格麗特·杜拉絲的《卡車》,前蘇聯作家舒克申的《紅莓》,以及中國作家朱文的《海鮮》《云的南方》,等等。

單單作為概念的“作家電影”是可以借鑒的,如同中國的“西部片”就是借用美國好萊塢開發西部的類型片的概念。20世紀80年代,當一大批如《人生》《黃土地》《老井》《紅高粱》《野山》《雙旗鎮刀客》等以中國西部生活為題材的優秀影片問世,中國觀眾認可了中國的“西部片”,專家也認可了。聞名電影評論家鐘惦棐看了吳天明導演的《人生》,欣喜地說:太陽有可能從西部升起!這里要害的是中國式的“作家電影”應該是什么樣的?是否應根據現在中國電影機制的轉型期的特點,給予它更加寬泛、廣闊甚至包容的內涵?假如將由作家參與編劇或制片或客串的電影認定為“作家電影”,可能造成對“作家電影”的最大誤會,而最終受到傷害的還是電影本身。

從20世紀80年代開始,中國電影復蘇,被稱為“輝煌而又悲壯的拓荒者”的一批導演使用幾乎全新的電影語言以及具有濃烈的象征、隱喻和極強的電影造型意識,包括光影造型、色彩造型、聲響造型等,打破了“戲是電影之本,影像只是完成戲的手段”超穩定的“影戲”觀念。他們用電影反思歷史、民族的命運,反映中國真實的現實生活?！爱斆褡逭衽d的時代開始到來時,我們希望一切從頭開始,希望從受傷的土地上生長出是足以振奮整個民族精神的思想來。”[3](P106)這是陳凱歌的一段話,表明了這一批導演從一開始就站寫作論文在電影該怎么拍的制高點上。后來他們的確改寫了中國電影的歷史,他們的一大批影片已載入中國電影史冊,成為經典,拉近了中國電影與世界電影的距離。他們的電影直到今天仍使大批觀眾不能忘懷。他們的電影勝利,和當時文學作品碩果累累分不開的。《一個和八個》《黃土地》《孩子王》《邊走邊唱》《霸王別姬》《風月》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《活著》《有話好好說》《一個都不能少》《晚鐘》《藍風箏》《大磨房》《黑炮事件》等,還有后來的《陽光燦爛的日子》《甲方乙方》《永失我愛》,包括最近上映的《集結號》等,都是根據郭小川、柯藍、余華、葉兆言、莫言、蘇童、劉恒、阿城、王朔、史鐵生、陳源斌、李碧華、張賢亮、楊金遠等詩人和作家的詩歌、散文或小說改編而成的,有的還是作家直接參與編劇。一大批優秀電影的涌現,究其根本,它們都是站在“文學的肩膀上”。這批聰明的導演實施的是魯迅所說的“拿來主義”,但是又為我用,他們勝利地借助了文學作品易于傳播、受眾廣的優勢,所以他們勝利了。中國導演借助外國文學作品,改編為地道中國味道的電影,也不乏其人。徐靜蕾改編了茨威格的《一個生疏女人的來信》,李少紅根據馬爾克斯的小說改編拍攝了《血色黃昏》,片中彌漫著中國北方山區特有的黯灰色、還有老百姓對于一個生命隕落的冷漠和看客心理,令人不禁悲哀地聯想起魯迅的《阿Q正傳》。

說到一個事物的本性時,很重要的方面是該事物的根本、本源。文學作品(也包括可讀的電影文學在內,有別于導演的分鏡頭劇本)是由作家依賴生活積累,把自己對于生活的感觸、理解、思索等,通過藝術的形象思維,用語言文字創造出生動的人物形象和他們的命運故事。電影藝術是以“影”為本的,而故事即“戲”只是電影的一種形態和因素,它是一種運用電影聲畫的多種可能性,探索、認識和把握生活的藝術思維方式。電影的根本是“以攝影機為核心”的機械裝置,用攝影機對于客觀現實進行紀錄式的模仿是電影的基本手段。它在反映現實時第一次做到了反映者和被反映者之間中介的消失;電影影像可以達到對客觀現實最逼真的“漸近線”,以致使觀眾會覺得和物質現實幾乎毫無二致。電影藝術完全擯棄了戲劇舞臺的假定性,代之以客觀存在的運動著的物質世界。它不僅可以表現尖銳沖突,也善于表現低徐舒緩的尋常生活,還可以潛入人物內心隱秘的領域,就像生活中的一段被攝影師偶然拍下來一樣。電影藝術要求參與的各種元素都要逼近生活的本相,如符合時代的環境、化妝、服裝、道具、人物語言等,僅說對演員的選擇,就要求在年齡、形狀、生活習慣、氣質等方面最大限度地接近劇中人。中外電影都不乏為某個演員專門量身定做的電影劇本,比如吳宇森1986年拍攝的《英雄本色》,就是根據周潤發的形狀、表演、性格、氣質特點自編自導的?！队⑿郾旧烦浞终故玖藚怯钌氨┝γ缹W”的特點,奠定了他在香港影壇的地位,它也是周潤發表演事業的巔峰之作。電影給予觀眾的美感,是建立在記錄真實的基礎上的,任何一丁點兒的造作、虛假都會引起觀眾的反感。電影特有的藝術手段還表現在鏡頭的分切和組合上,即“蒙太奇”手法,這是電影藝術家對于生活進行分析綜合的非凡方式。鏡頭的組接方式能夠給畫面中賦予現實中原來沒有的意義,它“不是二數之和,而是二數之積”。電影就其本性而言,不是想象藝術而是感覺藝術。其它如文學、音樂、舞蹈、書法、建筑等藝術門類,離不開感覺,但本質上還是想象藝術;電影也離不開想象,但本質是感覺藝術。