關(guān)鍵詞：弗吉尼亞·伍爾夫女性主義焦慮摘要：弗吉尼亞·伍爾夫作為女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典作家之一，以自己的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作實(shí)踐為出發(fā)點(diǎn)，憑借著一個(gè)女作家敏銳的性別意識(shí)，努力探索女性與文學(xué)創(chuàng)作之間的密切關(guān)系。囿于傳統(tǒng)觀念及文學(xué)寫(xiě)作規(guī)范的影響，她的焦慮是更深層次的，一是作家身份的焦慮，即伍爾夫?qū)ψ陨砦膶W(xué)創(chuàng)新如何超越前代作家，如何擺脫傳統(tǒng)寫(xiě)作規(guī)范以及自我超越的擔(dān)憂；二是女性身份的焦慮，即作為一名女性作家，伍爾夫?qū)撘庾R(shí)中各種束縛女性創(chuàng)作觀念的超越以及對(duì)女性敘事方式的探索。

弗吉尼亞·伍爾夫作為20世紀(jì)意識(shí)流小說(shuō)的代表人物之一，女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典作家之一，她以自己的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作實(shí)踐為出發(fā)點(diǎn)，憑借著一個(gè)女作家敏銳的性別意識(shí)，努力探索女性與文學(xué)創(chuàng)作之間的密切關(guān)系。伍爾夫通過(guò)探尋女性的文化傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)從題材到語(yǔ)言風(fēng)格上，男女作家存在著明顯的差異。由于不同的生活體驗(yàn)，女作家無(wú)法在男性話語(yǔ)中找到適合她們的表達(dá)方式。理論的傳統(tǒng)話語(yǔ)方式只是便于表述父權(quán)文化的價(jià)值觀點(diǎn)。弗吉尼亞·伍爾夫深刻地認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)男權(quán)話語(yǔ)對(duì)女性思想表達(dá)的束縛。她呼吁女作家必須自己創(chuàng)造，將現(xiàn)有的語(yǔ)句修改變形，使之適合她們自己的思想的自然形態(tài)，使之既不被壓垮，也不歪曲她們的思想。伍爾夫在自己的文學(xué)實(shí)踐中不斷地與傳統(tǒng)的男性作家的創(chuàng)作風(fēng)格相抗衡，積極尋求一種能充分表達(dá)女性真實(shí)處境的、又適合女性表達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作方法。這使得她在創(chuàng)新的過(guò)程中受到了來(lái)自前代作家影響的焦慮及自身女性身份的焦慮。

美國(guó)耶魯大學(xué)教授哈羅德·布魯姆（HaroldBloom）在其詩(shī)學(xué)著作《影響的焦慮》（AnxietyofInflunece，1973）中將文學(xué)的影響比作父子關(guān)系，“影響的焦慮是期待自己被淹沒(méi)時(shí)產(chǎn)生的焦慮……像懼怕洪水一樣懼怕前驅(qū)(父輩詩(shī)人——引者注)的新人實(shí)際上把某一重要部分當(dāng)做了‘整體’,而這個(gè)‘整體’乃是構(gòu)成其創(chuàng)造性焦慮的一切，是每一個(gè)詩(shī)人內(nèi)心的幽靈似的阻塞劑”。弱勢(shì)詩(shī)人只能模仿其父輩詩(shī)人，而強(qiáng)勢(shì)詩(shī)人卻能奮起抗?fàn)帲魬?zhàn)父輩詩(shī)人，形成俄狄浦斯式的對(duì)抗。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格芭在《閣樓上的瘋女人》中修正了哈羅德·布魯姆關(guān)于影響的焦慮的理論，將“文學(xué)父子之間的俄狄浦斯斗爭(zhēng)的弗洛伊德范例轉(zhuǎn)變成女性主義的影響理論，用來(lái)形容在父權(quán)制文化與文學(xué)中的19世紀(jì)婦女作家的焦慮”。實(shí)際上處于18、19世紀(jì)在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的各種社會(huì)道德規(guī)范束縛下的女作家就扮演了文學(xué)中“子”的角色，長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)造被視為是屬于男性的領(lǐng)域，女性作家是被放逐者，她的存在是不被考慮的。吉爾伯特和格芭指出：“在男性中心的文學(xué)俄狄浦斯范式中，女作家被忽略，女作家在面對(duì)這樣男權(quán)中心思想所建構(gòu)的創(chuàng)造力與文學(xué)史圖景，她的焦慮是更深層的。——一種對(duì)作家身份的焦慮。”“在嘗試拿起那嚴(yán)格防范她們使用的筆之前，父權(quán)制以及其種種文本早已囚禁了婦女，使她們當(dāng)個(gè)順民；她們必得要從那些男性文本中脫逃，那些男性文本把她們當(dāng)作‘無(wú)用的人’，拒絕給她們自主權(quán)，以防她們拿來(lái)弄出另一套來(lái)取代現(xiàn)在幽禁她們防著她們拿起筆來(lái)的權(quán)威。”弗吉尼亞·伍爾夫的創(chuàng)作過(guò)程是她與各種男權(quán)中心的文化的、語(yǔ)言的規(guī)范抗?fàn)幍倪^(guò)程，也是對(duì)以男性為代表傳統(tǒng)的文學(xué)權(quán)威挑戰(zhàn)的過(guò)程。其所受的影響的焦慮是雙重的，一是其作家身份的焦慮，二是其女性身份的焦慮。

1．作家身份的焦慮伍爾夫沒(méi)有受過(guò)任何成為一個(gè)作家的正式教育。她自己認(rèn)為，作家的訓(xùn)練并不像美術(shù)、音樂(lè)方面的訓(xùn)練那么明確，而閱讀、傾聽(tīng)、休閑都同正式教育同等重要。雖然她因被父親剝奪了同兄弟們同樣的受教育的機(jī)會(huì)而懷有怨憤情緒，但寬松的家庭氛圍卻為她提供了不同尋常的非正式教育。她在書(shū)籍的包圍中成長(zhǎng)，父親的教誨給了她很大的鼓勵(lì)：“閱讀你喜歡的書(shū)，只因?yàn)槟阆矚g它，絕不要假裝贊賞你并不贊賞的東西——這就是他在讀書(shū)的藝術(shù)上唯一的教誨。用盡可能少的語(yǔ)言寫(xiě)作，盡可能清晰、準(zhǔn)確地寫(xiě)出你的意思——這就是他在寫(xiě)作的藝術(shù)方面唯一的教誨。”她的閱讀似乎并不遵循任何軌道，完全是接受天然喜好的指引。她的筆記本里寫(xiě)滿了大作家的名字及計(jì)劃要讀的書(shū)目，但沒(méi)有任何當(dāng)代作家，因?yàn)樗?jīng)典作品一起并完全用確實(shí)第一流的思想來(lái)陪伴自己。大量閱讀、傾聽(tīng)及討論使伍爾夫有自己的觀點(diǎn)，為其成為作家打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。伍爾夫在文學(xué)創(chuàng)作方面進(jìn)行著雄心勃勃、令人嫉妒的自我訓(xùn)練，她的目標(biāo)是“重鑄”傳統(tǒng)小說(shuō)、傳統(tǒng)傳記和人物性格的傳統(tǒng)處理方法，更重要的是她希望自己的創(chuàng)作能捕捉并描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活中難以琢磨的許多東西。在創(chuàng)造性寫(xiě)作方面，伍爾夫被奧斯丁、梅瑞狄斯和哈代的成就震嚇住了，她曾多次肯定并贊揚(yáng)簡(jiǎn)·奧斯丁在創(chuàng)作中發(fā)明的恰合她自己的一種完美自然、形態(tài)絕妙的句法，她也努力使自己的眼光超越成熟完美。她的1903年的海德公園門日記和1906年-1909年的旅行日記是她在創(chuàng)造性寫(xiě)作方面所進(jìn)行的描寫(xiě)練習(xí)，在想到喬治·艾略特時(shí)，她贊賞她的觀點(diǎn)的差異創(chuàng)造性行為，認(rèn)為智力的渴求一定會(huì)使女性的觀點(diǎn)變得完滿。伍爾夫在1906年夏天也首次從模仿性習(xí)作轉(zhuǎn)變到婦女“觀點(diǎn)的差異”上來(lái)。她在1908年到1910年間所寫(xiě)的傳記評(píng)論中，強(qiáng)調(diào)人物生命中的若干動(dòng)機(jī)、行為和側(cè)面的一個(gè)個(gè)自發(fā)的隨意的瞬間鏡頭的描寫(xiě)，這些都是她后來(lái)成為小說(shuō)家至為關(guān)鍵的文學(xué)理論，她所審視和關(guān)注的是一個(gè)人生命中的隱秘、瞬間和隱晦的成長(zhǎng)體驗(yàn)，而不是公開(kāi)化的行動(dòng)。1915年出版的小說(shuō)《遠(yuǎn)航》是伍爾夫就如何表現(xiàn)人性中被忽視的東西所做的積極的探索。其實(shí)早在1908年該書(shū)已經(jīng)動(dòng)筆了，伍爾夫多次重寫(xiě)此書(shū)，她留下了五種草稿，此外還燒掉了很多。她想改變小說(shuō)的形態(tài)，想進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)，但這在當(dāng)時(shí)對(duì)她來(lái)說(shuō)是孤立無(wú)援的藝術(shù)抱負(fù)。由此可以看出她當(dāng)時(shí)內(nèi)心的躁動(dòng)不安，她曾對(duì)克萊夫·貝爾說(shuō)“我的大膽嚇壞了自己”，她在大膽創(chuàng)新和傳統(tǒng)小說(shuō)的適度規(guī)范之間來(lái)回轉(zhuǎn)向。1917年，她與丈夫倫納德的霍加斯出版社的成功創(chuàng)辦，使伍爾夫成為當(dāng)時(shí)英國(guó)唯一想寫(xiě)什么就寫(xiě)什么的女人，她不需要向?qū)I(yè)出版社的挑剔低頭，也無(wú)須配合出版商的需求和邀約而更改自己的寫(xiě)作計(jì)劃。到了1923年夏季，當(dāng)她創(chuàng)作《達(dá)洛衛(wèi)夫人》時(shí)，獲得他人贊賞的需要被全部拋開(kāi)了。在1923年6月19日日記中寫(xiě)道：“我感到仿佛匆忙之間卸掉了所有的舞會(huì)服裝，赤身裸體地站在那兒。”她完全擺脫了外部的影響，她忠實(shí)于自己、忠實(shí)于小說(shuō)中的人物。從1932年起，她開(kāi)始稱自己為一個(gè)“局外人”，這便開(kāi)始了伍爾夫生命中最后一次騰躍，1932年10月2日日記中寫(xiě)道:“……現(xiàn)在，我50歲了，我正做好準(zhǔn)備要無(wú)所阻礙地、筆直地并毫不偏斜地射出我的弩箭，不管它們是什么。”在伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作中，自身對(duì)其作品創(chuàng)新、超越傳統(tǒng)、超越自我的焦慮使其處于精神痛苦中，甚至多次精神崩潰。伍爾夫在其日記中大量記載了這種擔(dān)心與憂慮。“就寫(xiě)作而言，最糟糕的是作者過(guò)分看重外界的贊譽(yù)。可以肯定，這個(gè)短篇（《邱園記事》）是得不到什么贊賞的。而我還會(huì)對(duì)此有些在乎。一大早的沒(méi)人來(lái)說(shuō)好聽(tīng)的，很難動(dòng)筆。”（1919年5月12日記）“《夜與日》仍纏繞在心頭，浪費(fèi)了許多時(shí)間。喬治·艾略特從不讀書(shū)評(píng)，因?yàn)閯e人的飛短流長(zhǎng)會(huì)令她無(wú)法寫(xiě)作。現(xiàn)在我明白她的意思了。毀還是譽(yù)我并不特別計(jì)較，只是這些東西擾亂了心神。”（1919年11月16日）“今天下午我終于設(shè)想出一部新小說(shuō)的新表現(xiàn)手法。……即結(jié)構(gòu)松散，可以包容一切，同時(shí)，更接近主題，卻又能保持形式和節(jié)奏的不變。”（1920年1月26日）“我將不再為取悅別人而寫(xiě)作，而作出改變，現(xiàn)在我完全是自己的主人，將來(lái)也是。”（1937年8月6日）[1][2][][]通過(guò)大量的閱讀，伍爾夫發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作手法已被前代作家發(fā)展到了極致，且已經(jīng)形成一套潛在的寫(xiě)作和批評(píng)模式，已很難超越；更為重要的是在伍爾夫看來(lái)，這種創(chuàng)作手法已經(jīng)不能充分地反映社會(huì)的真實(shí)狀況以及人們的精神世界。作為一個(gè)作家，伍爾夫創(chuàng)造性地運(yùn)用現(xiàn)代主義的手法來(lái)表現(xiàn)人們復(fù)雜的內(nèi)心世界，她既完成了對(duì)前代作家作品的創(chuàng)新，又實(shí)現(xiàn)了對(duì)自身作品的超越，雖然這種超越是建立在巨大的精神痛苦之上。她對(duì)前人作品的梳理點(diǎn)評(píng)見(jiàn)解獨(dú)特，創(chuàng)造了明顯背離當(dāng)時(shí)現(xiàn)存的文學(xué)的敘事模式，其作品蘊(yùn)含的豐富的女性主義思想更是吸引了后世讀者的關(guān)注。2．女性身份的焦慮維多利亞時(shí)代風(fēng)行的淑女典范并不鼓勵(lì)女性成為一個(gè)自由表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)的作家。伍爾夫的成長(zhǎng)受到已經(jīng)內(nèi)化于心的貞潔觀念的影響，她常處于緘默狀態(tài)。“作為一個(gè)女性，她常常會(huì)感到很難替復(fù)雜的思想狀態(tài)找到適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表述。……弗吉尼亞·伍爾夫小說(shuō)中的女性和小孩都儲(chǔ)藏著私人化的詞語(yǔ)內(nèi)涵，因?yàn)樗齻兪褂霉苍捳Z(yǔ)的空間受到了她們低微地位的限制。”人類學(xué)家認(rèn)為女人在若干世紀(jì)中已將自己的知覺(jué)適應(yīng)于男子的編碼語(yǔ)言，從而成為了一個(gè)緘默的人群，習(xí)俗也認(rèn)為女人出名是可憎惡的，她們的血液里流淌著匿名的意念。所以，弗吉尼亞在推測(cè)一個(gè)生在16世紀(jì)卻想要寫(xiě)作的女人的命運(yùn)時(shí)，相信她肯定發(fā)瘋，開(kāi)槍自殺，被人嘲笑，即使寫(xiě)作，也不會(huì)署名。勃朗特姐妹在文學(xué)創(chuàng)作中用男性化名就是對(duì)傳統(tǒng)文化規(guī)范采取的一種策略，千百年來(lái)女性的緘默狀態(tài)與作家所必需的心靈的自由、表達(dá)的自由形成一種的尖銳的矛盾，這使得女性作家在創(chuàng)作活動(dòng)中充滿了困惑與焦慮，即如何超越潛意識(shí)中各種束縛女性創(chuàng)作的觀念以及探索女性敘事方式。

伍爾夫就是在這種文化氛圍中成長(zhǎng)為一個(gè)作家的，雖然父親對(duì)她的教育相當(dāng)開(kāi)明，但伍爾夫?qū)Ω赣H總是沉默無(wú)言，甚至不敢出示自己私下里寫(xiě)的文章。她的含蓄克制是因?yàn)楦赣H在女性享有學(xué)識(shí)問(wèn)題上的矛盾心態(tài)。父親從不給她熱情的鼓勵(lì)，甚至在女性出乎他意料之外突然要表達(dá)思想時(shí)便會(huì)惱怒。在原則上，他認(rèn)為女兒們應(yīng)按照最佳的職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)揮其才能。而實(shí)際上，他認(rèn)為體面的女人絕不應(yīng)該侵犯男性專有的職業(yè)。伍爾夫也親眼目睹了凱瑟琳·斯蒂芬（后來(lái)是劍橋大學(xué)紐南姆女子學(xué)院的院長(zhǎng)），因?yàn)樽砸詾槭堑闹R(shí)分子身份備受冷遇，她批評(píng)性的談話更是激怒了不少男士。伍爾夫處于思想表達(dá)的壓抑狀態(tài)，“我有一個(gè)女人的感情，但我只有男人的語(yǔ)言。”當(dāng)她寫(xiě)作時(shí)感覺(jué)到：女性寫(xiě)作“缺乏一種傳統(tǒng)規(guī)范，而一代人的工具對(duì)下一代毫無(wú)用處，又是一個(gè)多么嚴(yán)重的問(wèn)題”。所謂的“一代人的工具”是指成熟定型的傳統(tǒng)寫(xiě)作規(guī)范，即男性作家形成的符合他們目標(biāo)的小說(shuō)寫(xiě)作技巧。然而，相對(duì)女性作家而言，伍爾夫敏銳地指出：那些工具可不是我們的工具，那些事業(yè)也不是我們的事業(yè)，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，那些傳統(tǒng)意味著毀滅，那些工具意味著死亡。在文學(xué)創(chuàng)作中，伍爾夫發(fā)現(xiàn)，要大聲地表達(dá)她作為一個(gè)作家的聲音不是一件容易的事情，要對(duì)現(xiàn)存的語(yǔ)言無(wú)法表現(xiàn)的女性特有的感情建構(gòu)一種表述方式，幾乎需要瘋狂的冒險(xiǎn)。基于傳統(tǒng)的“性別類比的思維習(xí)慣”，大男子批評(píng)家像對(duì)待婦女那樣評(píng)判她們的作品：“婦女作品所受的待遇好像它們本身就是婦女，對(duì)它們的評(píng)論往往始于其胸圍、臀圍進(jìn)行的學(xué)術(shù)測(cè)量。”對(duì)于伍爾夫來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作是一種革命行為，她與英國(guó)父權(quán)制文化及其資本主義和帝國(guó)主義的形式和價(jià)值觀的差異是如此之大，以致她在落筆時(shí)充滿恐懼和決心。因?yàn)檎Z(yǔ)言和文化被壓迫者攥在手里，要和他們爭(zhēng)奪需要巨大的勇氣和膽略，但伍爾夫還是義無(wú)返顧地拿起筆，努力地抗拒和顛覆著父權(quán)文化。

作為一個(gè)女性意識(shí)極強(qiáng)的作家，伍爾夫有意識(shí)與傳統(tǒng)小說(shuō)中男性沙文主義相抗衡，努力建構(gòu)女性自己的文學(xué)，積極營(yíng)建一種與女性作家性別身份相吻合的適合女性表達(dá)且能充分表現(xiàn)女性真實(shí)存在的新的文學(xué)話語(yǔ)方式。肖瓦爾特在《她們自己的文學(xué)》中，依據(jù)女性自我意識(shí)發(fā)展的歷程，認(rèn)為西方女性文學(xué)發(fā)展經(jīng)歷了“女性特征的”“女性主義的”和“婦女的”三個(gè)階段，即從女性作家模仿占統(tǒng)治地位的男性作家到女性作家采用多種文學(xué)方式表現(xiàn)時(shí)代女性再到女性作家運(yùn)用獨(dú)特的敘事方式表現(xiàn)真實(shí)的女性自我。伍爾夫的創(chuàng)作活動(dòng)幾乎跨越了這三個(gè)階段，前期的是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，主要運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法來(lái)表現(xiàn)社會(huì)生活，基本是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典創(chuàng)作方法的模仿，如《夜與日》《遠(yuǎn)行》《奧蘭多》，其中《奧蘭多》塑造了“雌雄同體”的形象，表達(dá)了作者“雙性同體”的兩性和諧相處的人類理想境界。后期其現(xiàn)代主義作品大量運(yùn)用意識(shí)流手法來(lái)表現(xiàn)人物的真實(shí)的內(nèi)心世界，是敘述藝術(shù)的創(chuàng)新，她通過(guò)內(nèi)聚焦、多視點(diǎn)的敘事角度，建構(gòu)女性敘事權(quán)威；大量運(yùn)用暗示、象征、隱喻等手法，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的抒情性，張揚(yáng)女性化的審美機(jī)制；意識(shí)流采用“內(nèi)心獨(dú)白”“自由聯(lián)想”“感官印象”等手法，充分表達(dá)女性內(nèi)心真實(shí)，豐富女性形象，打破傳統(tǒng)男性文學(xué)中女性形象非“妖魔”即“天使”的失真局面，她的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)對(duì)于文學(xué)經(jīng)典和男性所創(chuàng)造的文學(xué)傳統(tǒng)而言,是一種顛覆、一種超越。

【教學(xué)目的】

1、能體會(huì)安妮用生命記錄下的情感和思考，了解戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)少年兒童身心的傷害、摧殘，認(rèn)識(shí)法西斯的罪惡。

2、能把握日記真實(shí)而直接地表達(dá)人物情感的作用。

【教學(xué)重、難點(diǎn)】

1．體會(huì)安妮用生命記錄下的情感和思考，認(rèn)識(shí)法西斯的罪惡。

2．把握日記真實(shí)而直接地表達(dá)人物情感的作用。

【摘要】先鋒文學(xué)早期的作品，無(wú)論形式還是技巧皆取借于西方，中國(guó)本土技法的缺失是先鋒文學(xué)被詬病的原因之一。隨著文學(xué)潮流之河的奔流涌出，先鋒作家們意識(shí)到自己的缺失與不足，紛紛以轉(zhuǎn)型來(lái)規(guī)避自己先鋒時(shí)期作品的局限性，打開(kāi)自己新的文學(xué)世界的大門，在他們建好的城墻上粉刷新的顏料。如果說(shuō)先鋒作家們先鋒時(shí)期的作品是一株探索世界的幼苗，那么轉(zhuǎn)型后的作品則是一棵櫛風(fēng)沐雨、大浪淘沙的灌木。本文以格非的“江南三部曲”之一的《人面桃花》為例，從空隙與重復(fù)、自由與靈動(dòng)和發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造三個(gè)方面探討作品的敘事美學(xué)。

【關(guān)鍵詞】《人面桃花》；空隙與重復(fù)；自由與靈動(dòng)；發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造

跨過(guò)時(shí)間和歷史的長(zhǎng)河，面對(duì)不斷逝去的歲月，人們?cè)撊绾尉拺堰@份過(guò)去以及那些獨(dú)特的記憶？每個(gè)人的內(nèi)心都有屬于自己內(nèi)心的沖突。心中的夢(mèng)想一直是支撐人們堅(jiān)強(qiáng)和努力的信念，心中的英雄主義應(yīng)該如何維持則成了每個(gè)人都在探尋的答案。格非沉寂十年之后創(chuàng)作的《人面桃花》一直在為人們尋找答案。十年之后，格非有了新的文學(xué)抱負(fù)，他用時(shí)間和作品喚起讀者內(nèi)心的熱望，對(duì)于文學(xué)人們永懷期待。格非精致優(yōu)美的語(yǔ)言，采用現(xiàn)代與古典完美結(jié)合的方式，從語(yǔ)言的高度上既保證了作品的質(zhì)量，也為這些深愛(ài)他的讀者帶來(lái)獨(dú)特的美的享受，格非用他良好的敘事自覺(jué)，為每一個(gè)走在他作品這條小徑上的人們找到了屬于各自的花園。

一、空隙與重復(fù)：別樣的敘事形式

《人面桃花》自2004年出版發(fā)表以來(lái)，便廣受贊譽(yù)。無(wú)論是語(yǔ)言還是形式，都以一種“格非特色”的革新出現(xiàn)在讀者面前，使熟悉和陌生的讀者看到無(wú)不拍手叫好。格非對(duì)“空缺與重復(fù)”這一敘述方式的再次采用，為這部作品提供了新的美學(xué)意義。一部作品的價(jià)值往往是由讀者和作者共同呈現(xiàn)，在對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的閱讀過(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)，即使是許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)小說(shuō)，它們的敘事情節(jié)和模式是如此的相似，以至于讀者在閱讀過(guò)程中完全不用發(fā)散性的思維去思考和想象，便能夠大概了解故事的整體走向。這種閱讀過(guò)程是徒勞無(wú)功的，當(dāng)讀者完全處于被動(dòng)狀態(tài)，一味地接受作者的“投喂”，而不是用自己的方式尋找食物，讀者和作者之間沒(méi)有達(dá)到良好的閱讀關(guān)系，雙方過(guò)于冰冷，以至于完全沒(méi)有機(jī)會(huì)交融、銜接、對(duì)峙和統(tǒng)一。“任何一種故事的結(jié)構(gòu)模式一旦被確立，便漸漸會(huì)給閱讀帶來(lái)思維的惰性和走勢(shì)，從而減弱甚至取消讀者的想象和沉思。”[1]作為消除歷史的完整性與時(shí)間連續(xù)性的踐行者之一的格非，在他的“江南三部曲”之一的《人面桃花》中采用不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事策略“空隙與重復(fù)”這一方法，為讀者打開(kāi)了閱讀小說(shuō)的新大門。“在故事框架的環(huán)節(jié)之中存在著大量的空隙和敘事上的停頓，如果一部作品為了緊緊抓住讀者而減少或取消這種空隙和停頓，那么密不透風(fēng)的情節(jié)又會(huì)破壞故事本身所應(yīng)有的張弛，而影響作品的美學(xué)效果。”[2]在小說(shuō)《人面桃花》中，對(duì)于秀米去日本以及在日本的生活場(chǎng)景是沒(méi)有任何直接描寫(xiě)的，留給讀者的空隙很大，當(dāng)讀者讀到的時(shí)候，就是“秀米從日本回來(lái)的那天，正趕上冬季的第一場(chǎng)雪。”陳曉明在《文學(xué)超越》中論及格非對(duì)“空缺與重復(fù)”的解釋是：“空白不是無(wú)，而是無(wú)限”。這樣的敘事方式看似好像減省了大量的故事事實(shí)，實(shí)際上留給讀者的是無(wú)限的想象與創(chuàng)造。從而也進(jìn)一步說(shuō)明對(duì)文學(xué)作品的解釋不是單一的而應(yīng)該是多重的，“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。”格非采用這一敘事方法，不但表明了故事中的某些原因不必尋找，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種指涉，當(dāng)人們糾結(jié)于無(wú)意義的探尋時(shí)，以此告誡迷茫中的人們，很多事情不必追。作家的作品往往是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種映照，格非作為“存在”學(xué)的大師，想以此告誡那些苦苦尋覓自己人生定位的人們，無(wú)果的事實(shí)是人生的常態(tài)，就像你并不知道到底誰(shuí)才是那個(gè)“敵人”。人們常常認(rèn)為完整的人生才是最美的，事實(shí)證明缺憾也是，這種美美在可以有多重“原本可以實(shí)現(xiàn)的方式。”在大家的認(rèn)知中，對(duì)于故事的重復(fù)性敘述通常被視為一種敘事策略上的失敗，但是格非本人認(rèn)為“對(duì)局部場(chǎng)景的自然的合乎情理的重復(fù)常常能夠增強(qiáng)故事的感染力和詩(shī)學(xué)效果。”[3]作品中對(duì)于秀米和張季元這兩位主要人物的彼此印象和特別的人物關(guān)系就是一種重復(fù)，行文先是從秀米的角度出發(fā)，描述了她從遇見(jiàn)張季元，對(duì)他的矛盾態(tài)度和模糊的情感到她最后看到的是他的尸體，這條敘事線索簡(jiǎn)短模糊，給讀者留下許多疑點(diǎn)與空白，激發(fā)了讀者強(qiáng)大的好奇心；接著格非就在作品的第二章運(yùn)用“張季元的日記”，從他的角度又描摹了一次他與秀米的初次相識(shí)，以及在相處過(guò)程中對(duì)她的喜愛(ài)，以及與他們相關(guān)的種種，但是這一次這條線索是清晰又完整的，讀者在第一章中被激發(fā)的強(qiáng)烈的好奇心和五彩斑斕的想象都能在他的日記中找到答案。這種敘事上的重復(fù)是格非對(duì)“人的存在”的一種彰顯，學(xué)者陳斯拉這樣說(shuō)過(guò)：存在還是不存在？如何存在？何以確證個(gè)人的存在？這是困擾格非的經(jīng)典主題。[4]格非的創(chuàng)作也可以說(shuō)成是對(duì)“存在”的探尋史，他用不一樣的方式和方法，在不同的時(shí)期，展示出不同的答案。在其作品里面，“重復(fù)”不僅僅是一種敘事手段和技巧，從某種程度上說(shuō)它甚至成了一種生活的答案，當(dāng)“重復(fù)”成為一種常態(tài)，試著從這樣的生活里看到別樣的美麗才應(yīng)該成為一種獨(dú)特的追求，筆者想，“重復(fù)”也是格非對(duì)生命和人生的一種獨(dú)特解讀。而讀者在閱讀一部作品的時(shí)候更應(yīng)該讀出這敘事策略與形式的背后的一種更為深刻的東西，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)也是一種美學(xué)形式。

二、自由與靈動(dòng)：開(kāi)放的故事走向

教學(xué)目標(biāo)：

1、通過(guò)安妮用生命記錄下的經(jīng)歷與思考，感受戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的摧殘。

2、學(xué)習(xí)安妮在困境中的對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的思考與樂(lè)觀向上的精神。

教學(xué)重點(diǎn)：

理解安妮在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的非凡的觀察與思考，尤其是1944年5月3日的日記中的對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考。

教學(xué)方式：

作為大千世界里一個(gè)獨(dú)特的生命傳奇,臺(tái)灣女作家三毛的創(chuàng)作不僅把人生最美好、最詩(shī)意的東西加以定格,而且使她的生命跨過(guò)萬(wàn)水千山,穿越滾滾紅塵,在讀者的期待視野中成為永久的文學(xué)存在。如果說(shuō),讀書(shū)是三毛走向文學(xué)生涯的鋪路石,旅行為她提供了取之不盡的生活素才,寫(xiě)作則使她的生命姿態(tài)展示出最動(dòng)人的風(fēng)彩。筆耕,無(wú)異于三毛生命過(guò)程中不可剝離的一種存在形式。

檢視三毛的筆耕道路,品味其作品的無(wú)窮魅力,不能不注意到她的文學(xué)追求。三毛的文學(xué)價(jià)值觀,與她的個(gè)性、文學(xué)道路、以及對(duì)生活本身的理解,有著密切關(guān)系。確切地說(shuō),三毛沒(méi)有純文學(xué)作家那種嚴(yán)肅的創(chuàng)作使命感,也不去刻意追求作品的社會(huì)效果,創(chuàng)新對(duì)于她,既非經(jīng)國(guó)之大業(yè),千古之文章;也非文學(xué)殿堂之捷徑,天下?lián)P名之手段。且看三毛的自我表白。

“文章千古事,不是我這草芥一般的小人物所能挑得起來(lái)的,庸不庸俗,突不突破,說(shuō)起來(lái)都太嚴(yán)重。寫(xiě)稿真正的起因,‘還是為了娛樂(lè)父母’,也是自己興趣所在,將個(gè)人的生活做了一個(gè)記錄而已。

”[1]“至于寫(xiě)作,我個(gè)人覺(jué)得自己并沒(méi)有什么使命感,我在主觀上往往認(rèn)為,寫(xiě)作品只要背上一種使命感,那我就完了,就寫(xiě)不出來(lái)了。寫(xiě)作這回事,一定要自由自在地寫(xiě)。”[2]“

我承認(rèn)我的作品并不是什么偉大的巨著,可是,我覺(jué)得三毛還有她清朗、勇敢、真誠(chéng)的一面,起碼能給讀者,特別是較低層次的讀者較清新的一面,不能老叫他們?cè)谇楹蛺?ài)的小圈子里糾纏不清。”[3]

三毛明確宣稱,她的寫(xiě)作是“游于藝”,“寫(xiě)作只是我的游戲之一”、“用最白話的字來(lái)說(shuō)就是玩。”[4]這里的含義并非狹隘意義上的人生玩耍,而是強(qiáng)調(diào)興之所至,即成文章;一切率性而為,并非刻意追求。如同三毛的寫(xiě)作與人生密切相關(guān)一樣,她的寫(xiě)作觀更多地來(lái)自于她的人生觀。